Napoléon : Art et vie de cour au palais impérial (supplément)

5 mars 2018

Il y a une décennie, le Montréalais Ben Weider, culturiste et homme d’affaires, avait légué au Musée des Beaux-Arts de Montréal (MBAM) sa collection d’objets de l’époque napoléonienne.

Ce legs est à l’origine de la création du Musée napoléonien du MBAM, complété depuis par des dons et d’autres acquisitions.

Mais de fonds, aussi intéressant soit-il, n’était pas suffisant pour créer une exposition temporaire susceptible de partir en tournée comme elle le fera à Richmond, à Kansas City et à Fontainebleau.

Le MBAM a profité de la fermeture temporaire du Musée Napoléon Ier du Château de Fontainebleau (pour rénovation), pour lui emprunter de nombreuses pièces de mobilier. Car ce château, vidé de son mobilier à la Révolution, à été remeublé sous Napoléon Bonaparte.

Avec le soutien du Mobilier national de France (auquel est rattachée la manufacture des Gobelins), et des prêts d’une cinquantaine de prêteurs, le MBAM a réuni quatre-cents œuvres et objets d’art. Ce qui était amplement suffisant pour créer l’exposition Napoléon : Art et vie de cour au palais impérial.

Aux personnes intéressées par cette époque, voici quelques photos prises ailleurs et qui complètent l’exposition montréalaise.

Assiettes en porcelaine de Sèvres du service particulier de l’empereur
’Nécessaire’ du maréchal Soult, en argent doré, bronze, porcelaine de Paris, cristal taillé, écaille, ivoire et acajou
Tente de campagne dite de « Napoléon »

En 2017, la manufacture des Gobelins, à Paris, présentait une exposition qui exposait le confort dont Bonaparte s’entourait lors de ses campagnes militaires.

Ceux qui s’imaginaient que l’empereur a conquis l’Europe en mangeant dans des assiettes de carton seront donc surpris.

Bonaparte a cru bon encourager et stimuler les manufactures de biens de luxe du pays puisque la prospérité de la France (et le financement de ses campagnes militaires) en dépendait.

Les draperies de sa tente amovible étaient tissées par les Gobelins. Sa vaisselle de camp était en porcelaine de Sèvres. Ses officiers possédaient des nécessaires de voyage qui s’apparentaient, en plus luxueux, à ceux qu’on apporte de nos jours pour piqueniquer à la campagne.

Montre de poche de Napoléon, en or, émail et cristal
Rapport de santé de Napoléon à Sainte-Hélène, daté du 7 novembre 1820

Tout comme Montréal, La Havane possède un intéressant Musée napoléonien.

Celui-ci a été créé à partir de la collection du magnat du sucre Julio Lobo. Il possède 7 400 pièces dont seule une minuscule partie est exposée.

On y trouve cette montre de poche ramenée à Santiago de Cuba par le Dr Francois-Carlo Antommarchi, médecin personnel de Bonaparte à Sainte-Hélène.

Elle fut d’abord transmise à ses descendants. En 1959, toujours à Santiago, ceux-ci l’offrirent en cadeau de noces à Raúl Castro (le président actuel de Cuba). Ce dernier la déposa au Musée en mémoire de son épouse, Vilma Espín Guillois, après le décès de cette dernière en 2007.

À Sainte-Hélène, le quartier général anglais était informé quotidiennement de l’état de santé de l’empereur déchu, comme en fait foi ce rapport daté du 7 novembre 1820.

Six mois avant son décès on peut y lire que la santé de Napoléon était bien (‘All is well’).

Tombeau de Bonaparte

Où est enterré Napoléon ? Eh bien nulle part.

Depuis 1861, le corps de l’empereur repose dans un sarcophage de quartzite rouge situé dans une crypte aménagée sous la coupole de l’hôtel des Invalides. Comme les poupées russes, ce sarcophage renferme six cercueils successifs.

Sur les murs de cette crypte circulaire, des bas-reliefs rappellent aux visiteurs le legs de l’empereur.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, hypergone 8 mm F/1,8 (6e photo), objectifs Lumix 12-35 mm F/2,8 (4e et 5e photos) et PanLeica 25 mm F/1,4 (les autres photos)
1re photo : 1/80 sec. — F/1,4 — ISO 800 — 25 mm
2e  photo : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 500 — 25 mm
3e  photo : 1/80 sec. — F/1,4 — ISO 1250 — 25 mm
4e  photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 1600 — 31 mm
5e  photo : 1/100 sec. — F/3,2 — ISO 200 — 12 mm
6e  photo : 1/60 sec. — F/1,8 — ISO 640 — 8 mm


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Écrit par Jean-Pierre Martel


Napoléon : Art et vie de cour au palais impérial (2e partie)

4 mars 2018
Aperçu de la salle du trône
Habit du comte Bertrand, Grand maréchal du palais (1813)
L’Asie (1810), de François Dubois (carton de tapisserie)
Aperçu de la cinquième salle de l’exposition

Napoléon n’aimait pas se donner en spectacle lors des repas. Mais certains diners officiels l’y obligeaient.

Voici donc un service de table en vermeil de Jean-Baptiste-Claude Odiot, complété d’accessoires en vermeil d’autres orfèvres, le tout agrémenté de différentes décorations d’époque.

Aperçu des sixième et septième salles de l’exposition

La septième salle est dominée par la garniture d’autel en vermeil, réalisée en 1809 par l’orfèvre Henri Auguste. Cette décoration fut utilisée lors du mariage de Napoléon et de l’archiduchesse Marie-Louise d’Autriche.

Celle-ci était la fille ainée de l’empereur d’Autriche. De nombreux fidèles de Napoléon ne lui pardonnèrent jamais d’avoir épousé la petite-nièce de Marie-Antoinette. À leurs yeux, cette union matrimoniale aristocratique faisait figure de trahison à la cause révolutionnaire.

Le 2 avril 1810, ce mariage religieux se déroula au Louvre, dans une salle transformée pour l’occasion en chapelle.

Précisons que les noces par procuration avaient eu lieu onze mois plus tôt à Vienne. Puisque Napoléon n’avait pas daigné s’y rendre, l’archevêque de Vienne avait béni douze anneaux de mariage puisqu’on ne connaissait pas le tour du doigt de Bonaparte.

Cinq jours avant le mariage, Napoléon va à la rencontre de sa future épouse à Compiègne. C’est le coup de foudre. Le soir même, il veut partager sa couche.

Mais le mariage est la semaine suivante. Ne pouvant plus attendre, il demande à l’évêque de Nantes si les noces à Vienne ne pouvaient pas, en quelque sorte, constituer un mariage.

Complaisant, l’évêque lui dit que oui, d’une certaine manière.

Expéditif, Napoléon était pourri au lit : personne n’est parfait. Le lendemain de leur première nuit ensemble, l’empereur s’était levé le sourire aux lèvres. Marie-Louise d’Autriche fut plus discrète.

Portrait du duc de Frioul, en habit de Grand maréchal du palais (1806-1808) d’Antoine-Jean Gros

La cour de Napoléon comprenait un personnel de près de 450 personnes, dont certains grands responsables du protocole.

Au sommet de cette hiérarchie, Géraud-Christophe-Michel Duroc (ci-dessus), duc de Frioul, occupait le poste de Grand maréchal du palais.

Son rôle était de voir aux repas, de même qu’à la décoration, à l’entretien et à la sécurité des lieux de pouvoir où se trouvait Napoléon.

De son côté, le Grand maitre des cérémonies veillait au respect du protocole et de l’Étiquette. Le Grand aumônier était son équivalent dans le cas des offices religieux.

Le Grand chambellan veillait jalousement au respect de l’intimité de la famille impériale.

Le Grand écuyer était responsable des équipages et des écuries. Le responsable de la bonne marche des expéditions de chasse était le Grand veneur.

Tous ces personnages, aux titres grandiloquents, contribuaient au prestige de la cour de Bonaparte.

Digression : Dans la photo ci-dessus, j’aime bien la gêne de l’homme et l’attitude réservée de la femme, qui contrastent avec la pose affirmée du Grand maréchal.

Aperçu de l’avant-dernière salle de l’exposition
Aperçu de la dernière salle de l’exposition
Détail de L’impératrice Marie-Louise veillant sur le sommeil du roi de Rome (1811) de Joseph Franque

La Révolution française eut de profondes répercussions dans tous les domaines.

La mode révolutionnaire scandalisa unanimement les cours européennes; les Parisiennes se promenaient sur la rue en déshabillé, disait-on. Quelle vulgarité !

En réalité, en portant ces ‘robes de chambre’ en plein jour, elles s’affranchissaient des corsets qui les faisaient souffrir, et des paniers qui gonflaient leurs robes, mais qui les obligeaient à franchir de biais les portes étroites.

Quel soulagement pour elles; la mode était au mou.

En épousant Napoléon, Marie-Louise d’Autriche adopta les us et coutumes de France. Mais ici, la tenue vestimentaire osée de l’impératrice est sublimée par un tissu soyeux, un col en dentelle, des épaules bouffantes, et des broderies en fils d’argent au bas de la robe (hors champ).

En somme, grâce au talent des stylistes de l’impératrice, le déshabillé révolutionnaire devenait chic.

Pour terminer, j’invite les passionnés d’histoire à s’intéresser aux conférences télévisées d’Henri Guillemin.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5 mark II, hypergone 8 mm F/1,8 (5e photo), objectifs M.Zuiko 7-14 mm F/2,8 (1re, 7e et 8e photos) et M.Zuiko 25 mm F/1,2 (les autres photos)
1re photo : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 5000 — 7 mm
2e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 1000 — 25 mm
3e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 1000 — 25 mm
4e  photo : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 4000 — 11 mm
5e  photo : 1/60 sec. — F/1,8 — ISO 1600 — 8 mm
6e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 800 — 25 mm
7e  photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 4000 — 7 mm
8e  photo : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 4000 — 7 mm
9e  photo : 1/125 sec. — F/1,2 — ISO 200 — 25 mm


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Écrit par Jean-Pierre Martel


Napoléon : Art et vie de cour au palais impérial (1re partie)

3 mars 2018
Portrait en buste de Napoléon en grand habillement (exécuté entre 1805 et 1814), par l’atelier de François-Pascal-Simon Gérard

Tyran pour les uns et libérateur pour les autres, Napoléon Bonaparte ne fut empereur français que onze ans, de 1804 à 1815.

Son époque fascine encore ses admirateurs, deux siècles après sa mort. Des millions de touristes et de Français à Paris s’empressent de voir son tombeau à l’Hôtel des Invalides. Et le moindre objet qui lui aurait appartenu est âprement disputé par des collectionneurs lors de ventes aux enchères.

De nos jours, lorsque le président de la France reçoit des chefs d’État à Versailles, il ne fait pas que choisir un lieu magnifique afin d’impressionner ses invités. Il s’entoure des ors de la République pour affirmer qu’il est le détenteur d’une autorité séculaire qui remonte jusqu’à l’Ancien Régime.

C’est ce que Napoléon fit afin d’assoir sa légitimité. La sienne et celle des autres membres de sa famille.

Lorsqu’il arrive au sommet de l’État en 1799 (cinq ans avant son sacre), Napoléon n’est que le fils d’un juge italien en Corse, un parvenu porté au pouvoir à l’occasion d’un coup d’État.

Napoléon impose le respect non seulement par ses conquêtes militaires, mais également en cherchant à impressionner ses visiteurs par le faste cérémonial de la cour et en s’entourant d’artistes glorifiant son autorité.

Plutôt que de liquider les industries du luxe qui approvisionnaient l’aristocratie déchue du royaume, Napoléon réalise que ces manufactures donnent de l’emploi à des dizaines de milliers d’artisans spécialisés.

C’est ainsi que les tentures de la manufacture des Gobelins ne servaient pas seulement de revêtements muraux, de rideaux et de draperies luxueuses : elles servaient également de recouvrement à du mobilier.

Et tous ces biens, exportés hors du royaume, rapportaient des devises qui servaient à financer les réformes qu’il implantait.

Napoléon s’est donc entouré des produits haut de gamme du pays, non seulement pour son plaisir personnel, mais également dans le but d’en faire la promotion auprès des ambassadeurs, chefs d’États, et des autres dirigeants du pays.

Au style néoclassique de Louis XVI, les créateurs et les artistes proposaient maintenant le style Empire, typique du nouveau régime napoléonien.

Ce sont ces objets de luxe que présente l’exposition Napoléon : Art et vie de cour au palais impérial, à l’affiche au Musée des Beaux-Arts de Montréal jusqu’au 6 mai 2018.

Précisons que la scénographie de l’exposition a été conçue par les firmes montréalaises Architem et Graphic eMotion, sous la direction de Sandra Gagné.

Les deux textes de ce blogue consacrés à cette exposition visent à vous en donner un aperçu.

Un couple de visiteurs

Près de l’entrée de l’exposition, un ‘trône’ a été aménagé au bénéfice des amateurs d’égoportraits. Ici, un jeune couple montréalais a spontanément accepté l’invitation de poser pour l’occasion.

Aperçu de la première salle, autour de la volière de l’empereur à Sainte-Hélène
Vue de Longwood House, résidence de Napoléon à Sainte-Hélène
Aperçu de la deuxième salle de l’exposition
Nécessaire dentaire de Napoléon, en acier, or, nacre et ébène
Aperçu de la troisième salle de l’exposition
Tasse au portrait de l’impératrice Joséphine de Beauharnais (1809), première épouse de Napoléon

Napoléon et les officiers supérieurs de l’armée s’entouraient d’un luxe inouï lors de leurs campagnes militaires à travers l’Europe : porcelaine fine, ustensiles en argent doré, verres en cristal taillé, lampes en bronze, lit pliant de campagne à matelas superposés, tente de taffetas, etc.

Tout cela était transporté précieusement par les soldats, en plus du lourd matériel militaire.

Cette tasse, fabriquée par la manufacture impériale de Sèvres, est dotée d’un étui rigide en cuir qui servait à la protéger au cours des déplacements de l’empereur.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5 mark II, objectifs M.Zuiko 7-14 mm F/2,8 (3e, 5e et 7e photos) et M.Zuiko 25 mm F/1,2 (les autres photos)
1re photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 200 — 25 mm
2e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 250 — 25 mm
3e  photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 6400 — 7 mm
4e  photo : 1/60 sec. — F/2,0 — ISO 1000 — 25 mm
5e  photo : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 5000 — 7 mm
6e  photo : 1/30 sec. — F/2,0 — ISO 200 — 25 mm
7e  photo : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 4000 — 7 mm
8e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 640 — 25 mm


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Une Révolution pour passer le temps

26 septembre 2017

Dans quelques instants, je prendrai l’avion pour Porto (au Portugal).

Après avoir fait mes valises ce matin, j’ai profité de quelques heures de libre en après-midi pour aller voir l’exposition ‘Révolution’ qui se termine dans quelques jours au Musée des Beaux-Arts de Montréal.

Il s’agit d’un hommage à cette folie créative qui s’est emparée des pays occidentaux dans la deuxième moitié des années 1960.

Et puisque je me retrouve donc à l’aéroport, les bagages consignés, la sécurité passée — bref, à ne rien faire — j’en profite pour transférer les photos demeurées dans mon appareil et pour vous donner un aperçu de cette exposition.

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Détails techniques : Olympus OM-D e-m5 mark II, objectif M.Zuiko 12-40mm F/2,8
1re photo : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 4000 — 24 mm
2e  photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 6400 — 12 mm
3e  photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 4000 — 12 mm
4e  photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 1000 — 12 mm
5e  photo : 1/25 sec. — F/2,8 — ISO 6400 — 12 mm
6e  photo : 1/2500 sec. — F/2,8 — ISO 200 — 26 m

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Chagall et la musique — L’opéra Garnier

18 mai 2017
Plafond originel de l’opéra Garnier

C’est le peintre Eugène Lenepveu qui a peint en 1872 le plafond qui ornait originellement la salle de l’opéra Garnier. Son titre était Le Triomphe de la Beauté, charmée par la Musique, au milieu des Muses et des Heures du jour et de la nuit (ouf !).

L’architecte avait demandé au peintre d’utiliser une palette ‘pondérée’. C’est le manque d’éclat qui causa la disgrâce de cette toile.

Salle de l’opéra Garnier
Plafond de la salle de l’opéra Garnier

De nos jours, elle se trouve simplement cachée par celle que Chagall a peinte en 1963 à la demande d’André Malraux, alors ministre d’État chargé des Affaires culturelles.

Chagall rend hommage à quatorze compositeurs d’opéras et de ballets : Bizet (Carmen), Verdi, Beethoven (Fidélio), Gluck (Orphée et Eurydice), Moussorgski (Boris Godounov), Mozart (La Flûte enchantée), Wagner (Tristan und Isolde), Berlioz (Roméo et Juliette), Rameau, Debussy (Pelléas et Mélisande), Ravel (Daphnis et Chloé), Stravisnski (L’Oiseau de feu), Tchaïkovski (Le Lac des cygnes), et Adam (Giselle).

Aperçu de la salle d’exposition
Coussins au sol

À l’exposition montréalaise, sur un écran circulaire incliné, on projette une reproduction à haute résolution qu’une caméra mobile scrute minutieusement.

Dans la pénombre, les spectateurs peuvent s’étendre au sol sur des coussins pour admirer l’œuvre au son d’extraits d’opéras.

Maquette du plafond

Les croquis et maquettes de Chagall en vue de la réalisation de ce plafond sont affichés aux murs, ce qui permet d’apprécier la démarche créatrice du peintre.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, hypergone M.Zuiko 8 mm F/1,8 (2e et 3e photos), objectifs M.Zuiko 12-40 mm F/2,8 (1re photo), M.Zuiko 7-14 mm F/2,8 (4e photo), M.Zuiko 25 mm F/1,2 (5e et 6e photos)
1re photo : 1/60 sec. — F/5,6 — ISO 3200 — 21 mm
2e  photo : 1/80 sec. — F/1,8 — ISO 3200 — 8 mm
3e  photo : 1/60 sec. — F/1,8 — ISO 250 — 8 mm
4e  photo : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 2500 — 7 mm
5e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 3200 — 25 mm
6e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 500 — 25 mm


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Chagall et la musique — Daphnis et Chloé

22 avril 2017
Aperçu des costumes

Au départ, Daphnis et Chloé est un roman du IIe siècle est attribué au poète grec Longus.

En 1952, à la demande de l’éditeur d’art appelé Tériade (en réalité, Stratis Eleftheriadis), Chagall crée les lithographies d’une édition de ce conte pastoral.

Ce qui donne l’idée à Serge Lifar, maitre de ballet à l’Opéra de Paris, de demander à Chagall de réaliser les décors et costumes d’une nouvelle production du ballet Daphnis et Chloé en 1956. L’œuvre chorégraphique avait été créée à Paris en 1912.

Il est en un acte et trois tableaux. L’argument est du chorégraphe Michel Fokine (d’après Longus), tandis que la musique est de Maurice Ravel.

À cette fin, Chagall réalise une soixantaine de maquettes préparatoires pour les costumes et les toiles de fond, les costumes, un rideau de scène et quatre toiles brossées en fond de décor.

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Maquette de la Danseuse-Soleil (1958)

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, hypergone M.Zuiko 8 mm F/1,8 (1re photo) et objectif M.Zuiko 25 mm F/1,2 (les autres photos)
1re photo : 1/80 sec. — F/1,8 — ISO 1000 — 8 mm
2e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 250 — 25 mm
3e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 320 — 25 mm
4e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 200 — 25 mm
5e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 320 — 25 mm
6e  photo : 1/100 sec. — F/1,2 — ISO 200 — 25 mm


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Chagall et la musique — Les costumes de L’Oiseau de feu

31 mars 2017
Maquette de toile de fond pour L’Oiseau de feu (1945)
Maquette de toile de fond pour L’Oiseau de feu (1945)

Après le succès remporté par le ballet Aleko donné en 1942 par le Ballet Theatre de New York, le fondateur et directeur artistique du New York City Ballet — George Balanchine, russe exilé lui aussi dans la métropole américaine — demande à Chagall de lui créer les décors et les costumes d’une production de L’Oiseau de feu qui y sera donnée en 1945.

Poupée kachina Hahai-l Wuhti (vers 1950)

Pour les costumes de tous les danseurs sauf les deux vedettes de ce ballet, Chagall s’est inspiré des statuettes kachina des Indiens Hopis et Zuñis du Nouveau-Mexique et de l’Arizona.

Costumes du ballet L’Oiseau de feu (1945)
Détail d’un costume

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, objectif M.Zuiko 25mm F/1,2
1re photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 200 — 25 mm
2e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 320 — 25 mm
3e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 800 — 25 mm
4e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 400 — 25 mm
5e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 400 — 25 mm


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Chagall et la musique — L’après-guerre (deuxième partie)

18 mars 2017
Aperçu de la septième salle
Le Cirque rouge (1956-1960)

Tout au long de sa vie, Chagall a représenté les artisans du cirque qui, avec peu de moyens, ravissent les spectateurs, comme le peintre le fait à sa manière.

Le Roi David (1951)

Le roi-musicien qu’était David est probablement le personnage biblique auquel Chagall est le plus attaché.

David Chagall est le frère musicien de l’artiste, décédé en 1914.

En 1945, Chagall embauche Virginia Haggard-McNeil comme gouvernante. Veuf, il en devient rapidement amoureux. Un fils, David, naitra de cette liaison illégitime l’année suivante.

L’Apparition de la famille de l’artiste (1935-1947)

L’artiste à son chevalet tourne un regard nostalgique sur sa famille. Son père tient la Torah entre ses bras. Sa nouvelle compagne, Virginia, lui ouvre les bras alors que flotte encore le souvenir de Bella, en robe de mariée.

Au centre, David, son turbulent garçon, réclame son attention.

Les Arlequins, tapisserie d’Yvette Cauquil-Prince (1993), d’après Chagall

Yvette Cauquil-Prince avait ouvert un atelier de tissage en 1959 sur la rue Saint-Denis, à Paris, transféré trois ans plus tard sur la rue des Blancs Manteaux, dans le Marais.

En 1964, elle fait la connaissance de Chagall. Celui-ci est rapidement séduit par sa maitrise à traduire ses compositions en tapisseries.

Quelques années après le décès du peintre, la tisserande créera cette pièce en réinterprétant de manière réussie une toile peinte par Chagall en 1938.

Le Cirque bleu (1950-1952)

De nouveau, Chagall s’intéresse au cirque dans cette grande et magnifique composition commandée pour décorer le foyer du Watergate Theatre de Londres.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, hypergone M.Zuiko 8 mm F/1,8 (1re photo), objectif M.Zuiko 25 mm F/1,2 (les autres photos)
1re photo : 1/60 sec. — F/1,8 — ISO 2500 — 8 mm
2e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 320 — 25 mm
3e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 320 — 25 mm
4e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 800 — 25 mm
5e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 800 — 25 mm
6e photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 500 — 25 mm


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Chagall et la musique — La guerre et l’après-guerre (première partie)

15 mars 2017

Les périls de la guerre

Réfugié dans le sud de la France en raison de l’avancée des troupes allemandes, Chagall est arrêté en 1941 lors d’une rafle contre les Juifs dans un hôtel de Marseille.

Dans cette ville, un an plus tôt, le journaliste américain Varian Fry avait été envoyé secrètement par l’Emergency Rescue Committee avec trois-mille dollars cousus dans ses vêtements et une liste de quelque deux-cents écrivains et artistes en danger.

Aidé du vice-consul américain à Marseille, Fry sauva la vie à près de 2 000 Juifs et militants antinazis en les aidant à fuir l’Europe.

Parmi ceux-ci se trouvait Marc Chagall que Fry fit libérer de prison peu de temps après son arrestation.

Sur l’internet, on présente deux versions complètement différentes de l’odyssée de Marseille à New York que réalisèrent Chagall et son épouse.

Celle qu’on trouve le plus couramment veut que Chagall, avant de traverser l’Atlantique, ait quitté Marseille sur le cargo Nevamare à destination de Séville, puis de Cadix, et finalement de Lisbonne.

J’ai écarté cette version en raison de ses nombreuses invraisemblances dont celle, majeure, du fait que Séville n’est pas un port de mer.

Selon la version que j’ai retenue, Chagall et son épouse quittèrent Marseille le 7 mai 1941 à bord d’un train à destination de Lisbonne avec escale à Madrid.

Le voyage dura quatre jours. Mais ils durent attendre jusqu’à la mi-juin avant de s’embarquer pour New York.

Ces délais s’expliquent parce qu’il fallut plus d’un mois pour recevoir les 600kg de toiles, d’aquarelles et de croquis expédiés de Marseille par lots séparés et dont Chagall ne prit possession au Portugal que le 10 juin 1941.

Ces colis représentaient la majeure partie de ses œuvres récentes, certaines encore inachevées.

En raison d’un embargo exigé par l’Espagne ou l’Allemagne, le couple Chagall navigua vers New York sans les œuvres du peintre.

Ce n’est que le 13 septembre suivant que celles-ci arrivèrent à New York à bord du Nevamare.

Certains des 769 passagers arrivés vivants avaient dû débourser la somme considérable de mille dollars pour prendre place sur ce cargo insalubre.

Les infiltrations d’eau aux étages inférieurs firent en sorte que tous les bagages qui s’y trouvaient moisirent au cours de la traversée et furent jetés à la mer par les autorités sanitaires new-yorkaises à leur arrivée.

Heureusement, les œuvres du peintre avaient été paquetées dans une grosse boite de 183 x 183 x 91 centimètres, solidement fixée sur le pont du navire et gardée presque continuellement par la fille de Chagall.

Torpillé par un sous-marin allemand, le Navemare sombra sur le chemin de son retour vers l’Europe.

L’Exil à New-York

Aperçu de la sixième salle

La sixième salle de l’exposition Chagall et le musique présente des œuvres réalisées au cours de la Deuxième Guerre mondiale ou dans les années qui suivirent, tandis que la salle suivante — que nous verrons la prochaine fois — présente des œuvres réalisée à la même époque mais de taille plus importante.

Le Mariage (1944)

Puisque la production de Chagall s’est interrompue au décès de Bella, cette toile d’esprit baroque a nécessairement été créée avant le 2 septembre 1944.

Elle apparait comme un hommage à l’institution du mariage.

Dans ce cas-ci, deux êtres s’unissent sous la houppa rouge tendue au-dessus d’eux.

Dans le coin inférieur gauche, on peut voir non pas une ménora (comme on aurait pu s’attendre) mais un chandelier dont le nombre de branches est celui des saisons.

Derrière eux, des parents et amis souriants passent du coq à l’âne, bercés par la musique bienveillante de musiciens placés au haut du tableau et qui font office d’allégories du bonheur.

Le Gant noir (1923-1948)

Commencé l’année de l’arrivée à Paris de Chagall accompagné de sa nouvelle épouse (en 1923), ce tableau est terminé dans cette même ville, alors que Chagall y retourne seul après la guerre.

Entre ces deux dates, un gant noir garde ouvert un calepin où le lit une inscription — ‘avril 1942’ — dont Chagall a emporté outre-tombe la mystérieuse signification.

Ce tableau est dominé par l’image centrale de Bella, épouse décédée et muse intemporelle avec qui Chagall (le visage vert et rouge) entretenait une relation fusionnelle.

Triangulaire, son voile nuptial blanc est également un chemin de neige qui unit leurs racines communes à Vitebsk (à gauche) à la force créatrice du peintre (à droite).

Le Pendule à l’aile bleue (1949)

À la suite du décès de Bella, la production de Chagall s’interrompit quelques mois. Ce tableau fut exécuté cinq ans après sa disparition.

L’horloge représentée ici est celle de la maison d’enfance de Chagall à Vitebsk. Ailée, elle illustre le temps qui fuit et qui emporte le souvenir des amoureux enlacés gravés à sa surface.

Dans le coin inférieur gauche se dessine le profil fantomatique de ce Juif condamné à la solitude et à l’errance. Un bouquet de fleurs symbolise l’amour de Chagall pour son épouse. Dans le coin supérieur gauche, un coq jaune — avatar récurrent de l’artiste — survole la scène sur un ciel noir.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, hypergone M.Zuiko 8 mm F/1,8 (1re photo), objectif M.Zuiko 25 mm F/1,2 (les autres photos)
1re photo : 1/60 sec. — F/1,8 — ISO 1600 — 8 mm
2e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 400 — 25 mm
3e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 320 — 25 mm
4e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 400 — 25 mm


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Écrit par Jean-Pierre Martel


Chagall et la musique — Le ballet Aleko

1 mars 2017
Aperçu de la cinquième salle de l’exposition du MBAM

Au cours de la Deuxième Guerre mondiale, New York accueillit un grand nombre de créateurs européens fuyant le nazisme, dont Chagall. À l’abri du conflit, la métropole américaine devint alors le plus important centre de création d’art moderne.

Après avoir travaillé à Paris en 1932 sur un projet de ballet qui sera finalement abandonné, Chagall est approché en 1941 par le chorégraphe Léonide Massine — lui aussi en exil aux États-Unis — afin de créer les décors et les costumes d’un ballet appelé Aleko.

Celui-ci était inspiré du poème Les Tsiganes (1824) d’Alexandre Pouchkine tandis que sa musique était de Pyotr-Ilich Tchaikovsky, orchestrée par Erno Rapée.

Chagall créa quatre fonds de scène et plus de soixante-dix costumes, dont certains furent peints de la main de Chagall alors que tous furent confectionnés sous la supervision de son épouse.

L’explosion des couts fit en sorte que la production entière fut déplacée au Mexique où la main-d’œuvre qualifiée était moins onéreuse. Si bien que la première mondiale eut lieu dans la capitale mexicaine au Palacio de Bellas Artes le 8 septembre 1942. Puis le tout fut rapatrié à New York pour la première américaine le mois suivant.

Le ballet fut présenté à plusieurs reprises jusqu’en 1968. Mais la vente des décors de Chagall en 1977 — afin de renflouer les coffres dégarnis du Ballet Theatre de New York — marqua le glas de cette production.

Maquettes des fonds de scène d’Arleko
Maquette de la première scène : Aleko et Zemphina au clair de lune (1942)

Chacune des scènes du ballet est caractérisée par un fond de couleur spécifique.

Le bleu baigne la rencontre nocturne d’Aleko et de Zemphina. Le blanc écru occupe une large place du fond pour Le Carnaval des animaux. Le Champ de blé par un après-midi d’été est dominé par le jaune et l’orangé. Quant à la scène finale, Une fantaisie de Saint-Pétersbourg, elle possède les accents dramatiques du noir et du rouge.

Costume de Zemphina à la scène I
Maquette du costume d’une chauvesouris à la scène IV

Selon les segments du ballet, la couleur des costumes s’accordait avec celle des fonds de scène tout en caractérisant les personnages. C’est ainsi que Zemphina portait quatre robes de couleurs différentes.

Les applaudissements du public new-yorkais au dévoilement de chaque scène irritèrent certains critiques qui s’attristèrent de constater que les décors de Chagall volaient la vedette aux danseurs.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, hypergone M.Zuiko 8 mm F/1,8 (1re photo) et objectif M.Zuiko 25 mm F/1,2 (les autres photos)
1re photo : 1/60 sec. — F/1,8 — ISO 1000 — 8 mm
2e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 200 — 25 mm
3e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 250 — 25 mm
4e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 400 — 25 mm
5e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 200 — 25 mm


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