Carmen vs SLĀV

13 mai 2019

C’est hier que se sont terminées les représentations de Carmen à l’Opéra de Montréal. Dans cette œuvre, le rôle-titre est celui d’une Bohémienne.

Strictement parlant, les Bohémiens sont les habitants de Bohème. Mais couramment, on appelle ainsi les Roms, ce peuple nomade qui serait originaire du sous-continent indien. Le personnage de Carmen est l’un d’eux.

Pour se soustraire aux accusations d’appropriation culturelle, il faut éviter de faire jouer les personnages issus des minorités opprimées par des acteurs ou des chanteurs issus de groupes dominants.

La première fois que le concept d’appropriation culturelle a été appliqué aux arts de la scène, c’est en 2016 à l’université de Bristol.

Des étudiants avaient alors provoqué l’annulation d’une production d’Aïda au motif que des ‘Blancs’ y interprétaient des personnages égyptiens et éthiopiens

Dans Carmen, les rôles de soldats français peuvent être incarnés par n’importe qui puisque le peuple français en est un dominant.

Selon l’orthodoxie de ceux qui combattent l’appropriation culturelle, les rôles de Carmen et de tous ses camarades contrebandiers — soit environ la moitié de la distribution — ne peuvent être interprétés que par des Roms.

Ce n’est même pas une question de race puisque pour une bonne partie des adversaires de l’appropriation culturelle, le concept de race est une invention du XIXe siècle destinée à justifier le colonialisme européen.

Qui donc incarnait le rôle de la belle Rom à Montréal ? Krista de Silva, une soprano ‘blanche’ anglo-canadienne. Passons sous silence l’origine des chanteurs qui se faisaient passer ‘fallacieusement’ pour des Bohémiens…

Le plus étonnant dans tout cela, ce n’est pas la distribution qui, très justement, n’a attiré l’attention de personne. L’étonnant, c’est le silence de ceux qui s’indignaient à pleins poumons contre la distribution de SLĀV.

À l’époque, j’écrivais que l’accusation d’appropriation culturelle n’était qu’un prétexte, invoqué lorsqu’il s’agit de sujets sensibles (l’apartheid autochtone, les pensionnats autochtones et l’esclavagisme noir américain, par exemple) qui correspondent aux squelettes que le colonialisme anglo-saxon cache dans ses placards.

Qu’en est-il lorsqu’on ‘invisibilise’ un peuple (comme celui des Roms) qui n’a pas souffert du colonialisme anglo-saxon ? Eh bien, il ne se passe rien.

L’été dernier, un quotidien anglophone de Montréal battait le tambour de la guerre contre l’appropriation culturelle. Mais au sujet de Carmen, le quotidien n’a pas cru bon souligner qu’aucun ‘Bohémien’ de l’opéra n’était Rom.

De plus, où sont passé tous ces jeunes anglophones qui protestaient contre SLĀV ?

Formés par un système éducatif qui fait l’apologie de l’Empire britannique et des colons prédateurs qu’il a essaimés, les protestataires anglophones tentaient de culpabiliser des créateurs francophones qui prenaient fait et cause pour une partie de ceux que cet empire a exploités.

Qu’aujourd’hui une soprano Canadienne-anglaise ‘vole’ le rôle qui devrait aller à une chanteuse Rom, who cares ?

Cette indifférence est la preuve à postériori des contradictions qui animent ceux qui veulent que le concept d’appropriation culturelle s’applique aux arts de la scène.

En réalité, derrière des justifications qui évitent soigneusement de parler de race — puisqu’il est seulement question de peuples dominés vs peuples dominants — ce dont il est question, ce n’est rien d’autre que de race.

Voilà pourquoi le conflit au sujet d’Aïda, de SLĀV et Kanata, concernait l’insuffisance de la représentation de peuples dits ‘racisés’ alors que les Roms ne sont pas du nombre parce que la couleur de leur peau n’est pas distinctive.

Or comment critiquer la représentation raciale sans parler de race ? En utilisant des euphémismes.

C’est ainsi qu’on parlera d’Afro-Américains — une désignation basée sur la géographie — plutôt que sur la pigmentation de la peau.

Le problème, c’est qu’en réalité, le mot ‘Afro-Américain’ signifie ‘Noir’.

Voilà pourquoi un Algérien qui émigre aux États-Unis ne sera jamais un Afro-Américain — même si l’Algérie est en Afrique — si la couleur de sa peau est seulement olivâtre.

En somme, appliquer le concept d’appropriation culturelle aux arts de la scène, c’est une manière de justifier le racisme anglo-saxon et sa manie de créer des zones d’exclusion pour ceux dont la couleur de la peau n’est pas la bonne.

Et dans le cas de SLĀV, c’était une manière d’étouffer la voix d’outre-tombe de personnes réduites à la servitude en enfermant cette voix dans le carcan racial de leurs descendants, seuls autorisés à l’exprimer.

Références :
La controverse au sujet de SLĀV
Dunlevy: Jazz fest cancels SLĀV, but questions remain
Dunlevy: SLĀV director Robert Lepage just doesn’t get it
Jazz fest review: SLĀV misses the mark, and precious opportunity
Jazz Fest: SLĀV isn’t cultural appropriation, singer Bonifassi says
Opinion: SLĀV: Whose songs are these to sing?

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Écrit par Jean-Pierre Martel


Pourquoi dit-on que le cinéma est le 7e Art ?

3 mai 2019
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Entre 1818 et 1829, le philosophe allemand Georg-Wilhelm-Friedrich Hegel fait paraitre une série de cours qui, regroupés après sa mort, seront connus sous le titre d’Esthétique ou philosophie de l’art.

Dans cet ouvrage, le philosophe estime qu’il existe cinq domaines artistiques : l’architecture, la sculpture, la peinture, la musique et la poésie.

En 1911, l’écrivain italien Ricciotto Canudo ajoute le cinéma au dernier rang (le sixième). Mais ce dernier deviendra le septième lorsqu’en 1923, Canudo insère la danse à sa liste.

Alors que le théâtre attend toujours son entrée au panthéon des arts, sa petite sœur télévisuelle a été placée depuis au huitième rang.

Et quand la bande dessinée s’est fait connaitre comme le neuvième art, le théâtre a crié à l’injustice. Imaginez : le poète et le dessinateur font de l’art, mais pas le dramaturge. Dans quel monde vivons-nous ?

Je suis sûr qu’une telle injustice serait matière à un drame théâtral… ou à un roman, puisque la littérature elle aussi ne fait toujours pas partie de la liste.

Références :
Esthétique ou philosophie de l’art
Ricciotto Canudo

Détails techniques : Panasonic GH1, objectif M.Zuiko 12mm f/2,0 — 1/4 sec. — F/2,0 — ISO 400 — 12 mm

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Écrit par Jean-Pierre Martel


TDP : La société des poètes disparus

5 avril 2019
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En arrivant dans la salle, je savais que ce serait bon.

D’habitude, la salle principale du Théâtre Denise-Pelletier (TDP) est à moitié vide. Ce qui ne veut rien dire. Mais quand c’est plein, c’est nécessairement parce que c’est bon.

La vocation de cette compagnie est de familiariser les écoliers au théâtre. Ils y viennent par autobus complets. Mais n’arrivent pas à meubler toute la salle en dépit du fait que tous les amateurs de théâtre sont les bienvenus.

Quand elle est pleine — comme c’était le cas hier soir — c’est que la rumeur s’est répandue dans toute la ville.

Effectivement, cette production est excellente.

La pièce a été portée à l’écran. Le rôle principal de film était incarné par Robin Williams. Comment se compare la pièce ?

J’ai préféré la production dirigée par Sébastien David.

À mon avis, Robin Williams a toujours joué le même personnage excessif dans tous ses films. L’acteur Patrice Dubois, qui joue le même rôle, est simplement vrai. C’est une autre manière d’incarner le personnage.

La comparaison étant dernière nous, que dire de cette production ? En deux mots, c’est le triomphe de l’imagination.

Le seul décor est un gradin qui suggère un amphithéâtre. Au besoin, il deviendra un talus. Trois luminaires et un tableau noir descendent du plafond : nous sommes en classe. Un drapeau américain et un micro sur pied seront les seuls accessoires du directeur s’adressant à l’assemblée. La silhouette d’une branche d’arbre suffira à suggérer la forêt. Le son devient écho et nous voilà dans une caverne.

Une production théâtrale est parfaite quand tous les acteurs incarnent leurs personnages et portent distinctement la parole de l’auteur. Quand le sens de la pièce devient compréhensible au-delà des mots utilisés. Quand l’éclairage et le son participent à cette tromperie théâtrale qui consiste à transformer le banal en magie.

C’est ce que vous propose le TDP jusqu’au 26 avril 2019.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5 mark II, objectif M.Zuiko 12-40mm F/2,8 — 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 400 — 26 mm

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Écrit par Jean-Pierre Martel


Photo-reportage de ‘Cosí fan tutte’ à l’UdeM

4 mars 2019

Du 28 février au 3 mars dernier, l’Atelier d’opéra de l’Université de Montréal présentait Cosí fan tutti de Mozart.

En alternance, deux distributions assuraient les représentations.

J’aime beaucoup entendre les élèves et les finissants les plus prometteurs de nos facultés de musique. C’est comme avoir un avant-gout de ceux parmi les nôtres qui pourraient un jour faire rayonner le Québec à l’extérieur de ses frontières.

Puisqu’on m’a permis de prendre des photos au cours de la représentation, voici celles que j’ai rapportées du premier des deux actes.

L’Orchestre de l’Université de Montréal
Martin Davout, Jean-Philippe Mc Clish et Pierre-Étienne Bergeron
Agnès Ménard et Amelia Keenan
Jean-Philippe Mc Clish, Agnès Ménard et Amelia Keenan
Pierre-Étienne Bergeron et Agnès Ménard
Les solistes
La distribution
Ayako Horihata, Agnès Ménard et Amelia Keenan
Ayako Horihata
Les solistes
Jean-Philippe Mc Clish, Martin Davout et Pierre-Étienne Bergeron
Amelia Keenan, Pierre-Étienne Bergeron, Ayako Horihata, Martin Davout et Agnès Ménard

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5 mark II, objectif M.Zuiko 40-150mm F/2,8
 1re photo : 1/25 sec. — F/2,8 — ISO 6400 — 40 mm
 2e  photo : 1/320 sec. — F/2,8 — ISO 2500 — 150 mm
 3e  photo : 1/200 sec. — F/2,8 — ISO 1250 — 100 mm
 4e  photo : 1/200 sec. — F/2,8 — ISO 5000 — 95 mm
 5e  photo : 1/250 sec. — F/2,8 — ISO 200 — 150 mm
 6e  photo : 1/100 sec. — F/2,8 — ISO 1000 — 48 mm
 7e  photo : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 2500 — 43 mm
 8e  photo : 1/200 sec. — F/2,8 — ISO 640 — 90 mm
 9e  photo : 1/250 sec. — F/2,8 — ISO 1250 — 150 mm
10e  photo : 1/125 sec. — F/2,8 — ISO 1600 — 50 mm
11e  photo : 1/160 sec. — F/2,8 — ISO 3200 — 82 mm
12e  photo : 1/200 sec. — F/2,8 — ISO 320 — 90 mm

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Écrit par Jean-Pierre Martel


Alexander Calder au MBAM (fin)

17 février 2019
Aperçu de la cinquième salle
Aperçu de la cinquième salle

À l’exposition montréalaise consacrée à Alexander Calder, la cinquième salle met en vedette ses créations abstraites destinées à l’espace public.

‘São Paulo’ (1955), ‘Molluscs’ (1955) et ‘Santos’ (1956)
Cliquez sur la photo pour l’agrandir
Maquette du stabile ‘Trois disques’ (1966)
Animation au cours de l’exposition

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5 mark II, objectifs 12-40 mm F/2,8 (6e photo) et M.Zuiko 7-14 mm F/2,8 (les autres photos)
1re photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 2500 — 7 mm
2e  photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 2500 — 7 mm
3e  photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 5000 — 10 mm
4e  photo : 1/40 sec. — F/6,3 — ISO 6400 — 12 mm
5e  photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 800 — 8 mm
6e  photo : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 1600 — 31 mm

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Écrit par Jean-Pierre Martel


Calder et l’espace-temps

16 février 2019
Aperçu de la quatrième salle

S’approprier l’espace

À l’exposition montréalaise qui lui est consacrée, les trois premières salles nous montrent le cheminement qui a amené Alexander Calder à créer ces mobiles qui lui sont si caractéristiques.

La première salle, consacrée à ses débuts, montre le sculpteur rompant avec la sculpture conventionnelle.

Au lieu de révéler une forme cachée dans un bloc de pierre, Calder accapare un espace délimité par les fils de métal de sa sculpture.

Avant lui, les sculpteurs s’appropriaient la matière : lui s’approprie l’espace.

Le temps infini

Ingénieur de formation, Alexander Calder est amateur de science et notamment, de physique. Il s’intéresse au concept d’espace-temps et sa résonance dans l’art contemporain.

Normalement, la forme d’une sculpture n’évolue pas. Son métal peut s’oxyder. Son marbre peut jaunir. Mais sa forme est immuable, identique à son état originel.

Calder n’a par inventé l’art cinétique; cet art remonte aux premiers automates.

La troisième salle de l’exposition montre Calder qui évolue vers l’abstraction et vers un raffinement de la mise en mouvement de sa sculpture.

Les premiers mobiles de Calder exécutent en boucle des déplacements précis, décidés par le créateur. Mais il s’agit de cycles d’une durée limitée.

La quatrième salle — en vedette dans le texte que vous lisez — montre le genre particulier de mobiles qui a rendu célèbre Calder.

À l’air libre, la durée du mouvement est infinie; elle débute à l’installation du mobile et se poursuit sans arrêt.

À l’origine, certains de ces mobiles produisent des sons, repoussant encore plus loin les limites de la sculpture.

Les mobiles de la quatrième salle

Tout en étant le clou de l’exposition, la quatrième salle est la moins didactique; on n’y trouve peu de texte explicatif à lire.

Il suffit ici de contempler les œuvres. Pas de message subliminal. Pas de réflexion métaphysique sur le sens de l’existence. Seulement de beaux objets à voir.

Des objets qui, d’une certaine manière, rappellent ces mobiles que nos parents suspendaient au-dessus de notre lit de bébé.

Little Spider (vers 1940)
Aluminium Leaves, Red Post (1941)
Fish (1944)
Parasite (1947)
Performing Seal (1950)
Triple Gong (1951)
Black: 17 Dots (1959)

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5 mark II, hypergone 8 mm F/1,8 (1re photo), objectifs M.Zuiko 12-40 mm F/2,8 (2e, 6e et 8e photos) et M.Zuiko 25 mm F/1,2 (les autres photos)
1re photo : 1/80 sec. — F/1,8 — ISO 250 — 8 mm
2e  photo : 1/80 sec. — F/6,3 — ISO 2500 — 17 mm
3e  photo : 1/125 sec. — F/1,2 — ISO 200 — 25 mm
4e  photo : 1/125 sec. — F/1,2 — ISO 200 — 25 mm
5e  photo : 1/250 sec. — F/1,2 — ISO 200 — 25 mm
6e  photo : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 320 — 13 mm
7e  photo : 1/160 sec. — F/1,2 — ISO 200 — 25 mm
8e  photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 640 — 30 mm

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Écrit par Jean-Pierre Martel


Alexander Calder au MBAM (1re partie)

15 février 2019
Entrée de l’exposition

C’est le 24 février 2019 que se termine l’exposition ‘Alexander Calder : un inventeur radical’. C’est la première grande rétrospective canadienne consacrée à cet artiste américain.

Conçue par le Musée des Beaux-Arts de Montréal en collaboration avec la Calder Foundation, l’exposition réunit une centaine d’œuvres.

Nénufars rouges (1956)

Au sommet de l’escalier d’apparat qui mène à l’exposition, les visiteurs sont invités à s’étendre sur un lit pivotant et admirer un mobile prêté par le musée Guggenheim de New York.

Scénographie de la première salle
Le Trapèze volant (1925)

La salle rouge présente l’artiste à ses débuts professionnels. Il côtoie alors l’avant-garde parisienne de l’époque.

Calder se cherche. Ingénieur de formation, il présente des spectacles de cirque miniature avec des figurines animées par des petits moteurs qu’il a rafistolés. Cela fait de lui un précurseur de l’art-performance.

La Famille en laiton (1929)

Il peint, et surtout il produit des sculptures bi- et tridimensionnelles en fils de métal tordus, comme s’il s’agissait de croquis 3D.

Première partie de la troisième salle

En 1930, lors d’une visite à l’atelier du peintre Piet Mondrian. il a l’idée de créer des œuvres abstraites réunissant des objets géométriques de couleurs primaires, suspendus ou surgissant dans l’espace grâce à de discrètes tiges de métal.

Seconde partie de la troisième salle

À mi-chemin entre la toile et la sculpture, ces œuvres sont animées par des manivelles ou des moteurs, à moins de se balancer au gré des déplacements de l’air ambiant.

En 1931, le peintre Marcel Duchamp invente le mot mobile pour décrire les œuvres cinétiques de Calder.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5 mark II, hypergone 8 mm F/1,8 (1re, 3e et 6e photos), objectif M.Zuiko 7-14 mm F/2,8 (2e et 7e photos) et M.Zuiko 12-40 mm F/2,8 (4e et 5e photos)
1re photo : 1/60 sec. — F/1,8 — ISO 4000 — 8 mm
2e  photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 2500 — 11 mm
3e  photo : 1/60 sec. — F/1,8 — ISO 4000 — 8 mm
4e  photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 2500 — 22 mm
5e  photo : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 2500 — 17 mm
6e  photo : 1/60 sec. — F/1,8 — ISO 640 — 8 mm
7e  photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 1250 — 12 mm

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Écrit par Jean-Pierre Martel


La donation photographique de la famille Lazare

3 février 2019
Au centre, 14 photos de Julia-Margaret Cameron (1815-1879)

Parallèlement à son exposition principale — consacrée jusqu’au 24 février prochain au sculpteur Alexander Calder — le Musée des Beaux-Arts de Montréal (MBAM) présente une exposition consacrée à la photographie nordique contemporaine. Celle-ci se termine le 28 avril 2019.

Les images présentées font partie de la donation photographique du collectionneur montréalais Jack Lazare et de son épouse Harriet au MBAM.

On y expose des photos prises par des artistes américains, canadiens, danois, et français.En voici un aperçu.

Scénographie
Scénographie
Scénographie
Au centre, ‘Sans titre’ (2017) de Nicolas Dhervillers
’Mère migrante, Nipomo (Californie)’ (1936) de Dorothea Lange

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5 mark II, objectifs M.Zuiko 25 mm F/1,2 (6e photo) et M.Zuiko 7-14 mm F/2,8 (les autres photos)
1re photo : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 6400 — 7 mm
2e  photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 5000 — 7 mm
3e  photo : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 6400 — 7 mm
4e  photo : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 2500 — 8 mm
5e  photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 6400 — 9 mm
6e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 800 — 25 mm

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Écrit par Jean-Pierre Martel


L’après-SLĀV et l‘invisibilisation’ des ‘groupes racisés’

23 janvier 2019

J’ai hâte au jour où les intéressés auront tous vu SLĀV.

Ce jour-là, ceux qui reprochent au metteur en scène Robert Lepage ‘d’invisibiliser’ les ‘groupes racisés’ découvront que sans lui, l’esclavage en général et l’esclavage noir en particulier sont des sujets d’intérêt mineur pour les Québécois.

Non pas que les Québécois appuient l’esclavagisme, au contraire, mais que de toutes les formes d’injustice à travers le monde, celles qui concernent le peuple francoQuébécois sont les seules qui nous intéressent vraiment.

Les injustices vécues par les autres nous passionnent quand le talent de nos créateurs s’y consacre. Sans cela, c’est un sujet parmi des milliers d’autres qui sollicitent notre empathie.

Lorsque plus aucun de nos producteurs n’osera traiter de ce sujet tabou — laissé au monopole d’artisans noirs en quête de financement — c’est alors que les adversaires de l’appropriation culturelle découvriront que ce qui nous intéressait dans SLĀV, c’était fondamentalement de voir un bon spectacle.

SLĀV est centré sur le thème de l’exploitation de l’homme par l’homme. Mais on aurait voulu le voir pareil si Robert Lepage avait plutôt décidé d’y parler du nouveau Guide alimentaire canadien. Parce que tout dans Lepage nous fascine alors que ce n’est pas le cas de l’esclavage.

Après SLĀV, je crains que les adversaires de Robert Lepage découvrent ce que signifie réellement ‘l’invisibilisation’ des ‘groupes racisés’; le silence au sujet des injustices auxquels ils ont été soumis au cours des siècles et plus précisément, le silence total autour de ces vieux chants d’esclave que seule au monde, Betty Bonifassi luttait pour faire sortir de l’oubli.

Sur le même sujet :
Appropriation culturelle et racisme anglo-saxon
La controverse au sujet de SLĀV
‘Shame!’ ou l’expression du mépris

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Écrit par Jean-Pierre Martel


Téléromans : s’adapter à tous les formats

18 janvier 2019
À l’hôtel de Délima Poudrier

C’est qui le réalisateur ?

Voilà la question que je me suis immédiatement posée lundi dernier en regardant le deuxième épisode de la quatrième saison du téléroman ‘Les Pays d’en haut’.

Le lendemain, en cherchant sur l’internet, j’ai appris que cette année, le réalisateur Yan Lanouette-Turgeon remplace Sylvain Archambault.

Le premier épisode de la saison ressemblait aux épisodes précédents; mêmes personnages, mêmes décors et mêmes costumes, le tout filmé dans des tonalités chaudes.

Le désespoir de Séraphin Poudrier

Toutefois, ce nouvel épisode se distingue par ses nombreux gros plans à la profondeur de champ minimale dans lesquels le visage des acteurs est sculpté par la lumière.

Le pardon à Donalda

Dans les deux premiers épisodes de la 4e saison, des objets inanimés, filmés également en gros plan, prennent à plusieurs reprises une signification symbolique; un pistolet sur le coin d’une table (au premier épisode), l’anneau de mariage que Séraphin s’est retiré du doigt, et les lunettes héritées de sa mère qu’il confie à Donalda.

Autre caractéristique : l’expressionnisme de la bande sonore.

Parmi les plus importantes, plusieurs séquences sont muettes. Ou, pour être plus précis, celles-ci sont sonores. Comme par exemple, lorsque l’idée de tuer sa femme traverse l’esprit d’un personnage, rien n’est dit et seul le bruit de sa respiration trahit ses pensées.

L’évanouissement de Pâquerette Deschamps

Et parmi tout cela, des séquences qui insufflent une bonne dose d’ironie qui vient alléger le propos.

Bref, cet épisode est un régal pour les cinéphiles. Il fait penser à un croisement entre le meilleur de Podz (dans Minuit, le soir, entre autres) et le meilleur de Friedrich-Wilhelm Murneau (dans ‘Sunrise’).

Je soupçonne que ce style répond à une nécessité; faire en sorte que les téléspectateurs puissent écouter ‘Les Pays d’en haut’ sur tous les types d’écrans actuels. Du téléviseur géant (qui profite de la haute résolution des images) au minuscule écran de téléphone multifonctionnel (où les gros plans font merveille).


Captures d’écran : © 2019 – Sovimage et Encore Télévision.

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Écrit par Jean-Pierre Martel


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