Chagall et la musique — Daphnis et Chloé

22 avril 2017
Aperçu des costumes

Au départ, Daphnis et Chloé est un roman du IIe siècle est attribué au poète grec Longus.

En 1952, à la demande de l’éditeur d’art appelé Tériade (en réalité, Stratis Eleftheriadis), Chagall crée les lithographies d’une édition de ce conte pastoral.

Ce qui donne l’idée à Serge Lifar, maitre de ballet à l’Opéra de Paris, de demander à Chagall de réaliser les décors et costumes d’une nouvelle production du ballet Daphnis et Chloé en 1956. L’œuvre chorégraphique avait été créée à Paris en 1912.

Il est en un acte et trois tableaux. L’argument est du chorégraphe Michel Fokine (d’après Longus), tandis que la musique est de Maurice Ravel.

À cette fin, Chagall réalise une soixantaine de maquettes préparatoires pour les costumes et les toiles de fond, les costumes, un rideau de scène et quatre toiles brossées en fond de décor.

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Maquette de la Danseuse-Soleil (1958)

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, hypergone M.Zuiko 8 mm F/1,8 (1re photo) et objectif M.Zuiko 25mm F/1,2 (les autres photos)
1re photo : 1/80 sec. — F/1,8 — ISO 1000 — 8 mm
2e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 250 — 25 mm
3e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 320 — 25 mm
4e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 200 — 25 mm
5e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 320 — 25 mm
6e  photo : 1/100 sec. — F/1,2 — ISO 200 — 25 mm


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Chagall et la musique — Les costumes de L’Oiseau de feu

31 mars 2017
Maquette de toile de fond pour L’Oiseau de feu (1945)
Maquette de toile de fond pour L’Oiseau de feu (1945)

Après le succès remporté par le ballet Aleko donné en 1942 par le Ballet Theatre de New York, le fondateur et directeur artistique du New York City Ballet — George Balanchine, russe exilé lui aussi dans la métropole américaine — demande à Chagall de lui créer les décors et les costumes d’une production de L’Oiseau de feu qui y sera donnée en 1945.

Poupée kachina Hahai-l Wuhti (vers 1950)

Pour les costumes de tous les danseurs sauf les deux vedettes de ce ballet, Chagall s’est inspiré des statuettes kachina des Indiens Hopis et Zuñis du Nouveau-Mexique et de l’Arizona.

Costumes du ballet L’Oiseau de feu (1945)
Détail d’un costume

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, objectif M.Zuiko 25mm F/1,2
1re photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 200 — 25 mm
2e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 320 — 25 mm
3e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 800 — 25 mm
4e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 400 — 25 mm
5e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 400 — 25 mm


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Chagall et la musique — L’après-guerre (deuxième partie)

18 mars 2017
Aperçu de la septième salle
Le Cirque rouge (1956-1960)

Tout au long de sa vie, Chagall a représenté les artisans du cirque qui, avec peu de moyens, ravissent les spectateurs, comme le peintre le fait à sa manière.

Le Roi David (1951)

Le roi-musicien qu’était David est probablement le personnage biblique auquel Chagall est le plus attaché.

David Chagall est le frère musicien de l’artiste, décédé en 1914.

En 1945, Chagall embauche Virginia Haggard-McNeil comme gouvernante. Veuf, il en devient rapidement amoureux. Un fils, David, naitra de cette liaison illégitime l’année suivante.

L’Apparition de la famille de l’artiste (1935-1947)

L’artiste à son chevalet tourne un regard nostalgique sur sa famille. Son père tient la Torah entre ses bras. Sa nouvelle compagne, Virginia, lui ouvre les bras alors que flotte encore le souvenir de Bella, en robe de mariée.

Au centre, David, son turbulent garçon, réclame son attention.

Les Arlequins, tapisserie d’Yvette Cauquil-Prince (1993), d’après Chagall

Yvette Cauquil-Prince avait ouvert un atelier de tissage en 1959 sur la rue Saint-Denis, à Paris, transféré trois ans plus tard sur la rue des Blancs Manteaux, dans le Marais.

En 1964, elle fait la connaissance de Chagall. Celui-ci est rapidement séduit par sa maitrise à traduire ses compositions en tapisseries.

Quelques années après le décès du peintre, la tisserande créera cette pièce en réinterprétant de manière réussie une toile peinte par Chagall en 1938.

Le Cirque bleu (1950-1952)

De nouveau, Chagall s’intéresse au cirque dans cette grande et magnifique composition commandée pour décorer le foyer du Watergate Theatre de Londres.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, hypergone M.Zuiko 8 mm F/1,8 (1re photo), objectif M.Zuiko 25 mm F/1,2 (les autres photos)
1re photo : 1/60 sec. — F/1,8 — ISO 2500 — 8 mm
2e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 320 — 25 mm
3e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 320 — 25 mm
4e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 800 — 25 mm
5e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 800 — 25 mm
6e photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 500 — 25 mm


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Chagall et la musique — La guerre et l’après-guerre (première partie)

15 mars 2017

Les périls de la guerre

Réfugié dans le sud de la France en raison de l’avancée des troupes allemandes, Chagall est arrêté en 1941 lors d’une rafle contre les Juifs dans un hôtel de Marseille.

Dans cette ville, un an plus tôt, le journaliste américain Varian Fry avait été envoyé secrètement par l’Emergency Rescue Committee avec trois-mille dollars cousus dans ses vêtements et une liste de quelque deux-cents écrivains et artistes en danger.

Aidé du vice-consul américain à Marseille, Fry sauva la vie à près de 2 000 Juifs et militants antinazis en les aidant à fuir l’Europe.

Parmi ceux-ci se trouvait Marc Chagall que Fry fit libérer de prison peu de temps après son arrestation.

Sur l’internet, on présente deux versions complètement différentes de l’odyssée de Marseille à New York que réalisèrent Chagall et son épouse.

Celle qu’on trouve le plus couramment veut que Chagall, avant de traverser l’Atlantique, ait quitté Marseille sur le cargo Nevamare à destination de Séville, puis de Cadix, et finalement de Lisbonne.

J’ai écarté cette version en raison de ses nombreuses invraisemblances dont celle, majeure, du fait que Séville n’est pas un port de mer.

Selon la version que j’ai retenue, Chagall et son épouse quittèrent Marseille le 7 mai 1941 à bord d’un train à destination de Lisbonne avec escale à Madrid.

Le voyage dura quatre jours. Mais ils durent attendre jusqu’à la mi-juin avant de s’embarquer pour New York.

Ces délais s’expliquent parce qu’il fallut plus d’un mois pour recevoir les 600kg de toiles, d’aquarelles et de croquis expédiés de Marseille par lots séparés et dont Chagall ne prit possession au Portugal que le 10 juin 1941.

Ces colis représentaient la majeure partie de ses œuvres récentes, certaines encore inachevées.

En raison d’un embargo exigé par l’Espagne ou l’Allemagne, le couple Chagall navigua vers New York sans les œuvres du peintre.

Ce n’est que le 13 septembre suivant que celles-ci arrivèrent à New York à bord du Nevamare.

Certains des 769 passagers arrivés vivants avaient dû débourser la somme considérable de mille dollars pour prendre place sur ce cargo insalubre.

Les infiltrations d’eau aux étages inférieurs firent en sorte que tous les bagages qui s’y trouvaient moisirent au cours de la traversée et furent jetés à la mer par les autorités sanitaires new-yorkaises à leur arrivée.

Heureusement, les œuvres du peintre avaient été paquetées dans une grosse boite de 183 x 183 x 91 centimètres, solidement fixée sur le pont du navire et gardée presque continuellement par la fille de Chagall.

Torpillé par un sous-marin allemand, le Navemare sombra sur le chemin de son retour vers l’Europe.

L’Exil à New-York

Aperçu de la sixième salle

La sixième salle de l’exposition Chagall et le musique présente des œuvres réalisées au cours de la Deuxième Guerre mondiale ou dans les années qui suivirent, tandis que la salle suivante — que nous verrons la prochaine fois — présente des œuvres réalisée à la même époque mais de taille plus importante.

Le Mariage (1944)

Puisque la production de Chagall s’est interrompue au décès de Bella, cette toile d’esprit baroque a nécessairement été créée avant le 2 septembre 1944.

Elle apparait comme un hommage à l’institution du mariage.

Dans ce cas-ci, deux êtres s’unissent sous la houppa rouge tendue au-dessus d’eux.

Dans le coin inférieur gauche, on peut voir non pas une ménora (comme on aurait pu s’attendre) mais un chandelier dont le nombre de branches est celui des saisons.

Derrière eux, des parents et amis souriants passent du coq à l’âne, bercés par la musique bienveillante de musiciens placés au haut du tableau et qui font office d’allégories du bonheur.

Le Gant noir (1923-1948)

Commencé l’année de l’arrivée à Paris de Chagall accompagné de sa nouvelle épouse (en 1923), ce tableau est terminé dans cette même ville, alors que Chagall y retourne seul après la guerre.

Entre ces deux dates, un gant noir garde ouvert un calepin où le lit une inscription — ‘avril 1942’ — dont Chagall a emporté outre-tombe la mystérieuse signification.

Ce tableau est dominé par l’image centrale de Bella, épouse décédée et muse intemporelle avec qui Chagall (le visage vert et rouge) entretenait une relation fusionnelle.

Triangulaire, son voile nuptial blanc est également un chemin de neige qui unit leurs racines communes à Vitebsk (à gauche) à la force créatrice du peintre (à droite).

Le Pendule à l’aile bleue (1949)

À la suite du décès de Bella, la production de Chagall s’interrompit quelques mois. Ce tableau fut exécuté cinq ans après sa disparition.

L’horloge représentée ici est celle de la maison d’enfance de Chagall à Vitebsk. Ailée, elle illustre le temps qui fuit et qui emporte le souvenir des amoureux enlacés gravés à sa surface.

Dans le coin inférieur gauche se dessine le profil fantomatique de ce Juif condamné à la solitude et à l’errance. Un bouquet de fleurs symbolise l’amour de Chagall pour son épouse. Dans le coin supérieur gauche, un coq jaune — avatar récurrent de l’artiste — survole la scène sur un ciel noir.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, hypergone M.Zuiko 8 mm F/1,8 (1re photo), objectif M.Zuiko 25 mm F/1,2 (les autres photos)
1re photo : 1/60 sec. — F/1,8 — ISO 1600 — 8 mm
2e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 400 — 25 mm
3e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 320 — 25 mm
4e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 400 — 25 mm


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Chagall et la musique — Le ballet Aleko

1 mars 2017
Aperçu de la cinquième salle de l’exposition du MBAM

Au cours de la Deuxième Guerre mondiale, New York accueillit un grand nombre de créateurs européens fuyant le nazisme, dont Chagall. À l’abri du conflit, la métropole américaine devint alors le plus important centre de création d’art moderne.

Après avoir travaillé à Paris en 1932 sur un projet de ballet qui sera finalement abandonné, Chagall est approché en 1941 par le chorégraphe Léonide Massine — lui aussi en exil aux États-Unis — afin de créer les décors et les costumes d’un ballet appelé Aleko.

Celui-ci était inspiré du poème Les Tsiganes (1824) d’Alexandre Pouchkine tandis que sa musique était de Pyotr-Ilich Tchaikovsky, orchestrée par Erno Rapée.

Chagall créa quatre fonds de scène et plus de soixante-dix costumes, dont certains furent peints de la main de Chagall alors que tous furent confectionnés sous la supervision de son épouse.

L’explosion des couts fit en sorte que la production entière fut déplacée au Mexique où la main-d’œuvre qualifiée était moins onéreuse. Si bien que la première mondiale eut lieu dans la capitale mexicaine au Palacio de Bellas Artes le 8 septembre 1942. Puis le tout fut rapatrié à New York pour la première américaine le mois suivant.

Le ballet fut présenté à plusieurs reprises jusqu’en 1968. Mais la vente des décors de Chagall en 1977 — afin de renflouer les coffres dégarnis du Ballet Theatre de New York — marqua le glas de cette production.

Maquettes des fonds de scène d’Arleko
Maquette de la première scène : Aleko et Zemphina au clair de lune (1942)

Chacune des scènes du ballet est caractérisée par un fond de couleur spécifique.

Le bleu baigne la rencontre nocturne d’Aleko et de Zemphina. Le blanc écru occupe une large place du fond pour Le Carnaval des animaux. Le Champ de blé par un après-midi d’été est dominé par le jaune et l’orangé. Quant à la scène finale, Une fantaisie de Saint-Pétersbourg, elle possède les accents dramatiques du noir et du rouge.

Costume de Zemphina à la scène I
Maquette du costume d’une chauvesouris à la scène IV

Selon les segments du ballet, la couleur des costumes s’accordait avec celle des fonds de scène tout en caractérisant les personnages. C’est ainsi que Zemphina portait quatre robes de couleurs différentes.

Les applaudissements du public new-yorkais au dévoilement de chaque scène irritèrent certains critiques qui s’attristèrent de constater que les décors de Chagall volaient la vedette aux danseurs.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, hypergone M.Zuiko 8 mm F/1,8 (1re photo) et objectif M.Zuiko 25 mm F/1,2 (les autres photos)
1re photo : 1/60 sec. — F/1,8 — ISO 1000 — 8 mm
2e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 200 — 25 mm
3e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 250 — 25 mm
4e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 400 — 25 mm
5e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 200 — 25 mm


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Chagall et la musique — L’œuvre imprimée

18 février 2017
Aperçu de la quatrième salle de l’exposition

C’est en 1923 que l’éditeur et marchand d’art Ambroise Vollard fait connaissance avec Chagall.

Au cours des années qui suivent, il lui commande des eaux-fortes illustrant les Fables de La Fontaine (en 1924-1925), d’autres pour Les Âmes mortes de Nicolas Gogol (en 1925-1931), et d’autres enfin pour l’Ancien Testament (en 1930).

Le choix d’un peintre alors peu connu pour illustrer Gogol pouvait toujours se justifier par le fait que celui-ci était russe.

Mais choisir ce même peintre russe pour illustrer un chef-d’œuvre de la littérature française, les Fables, suscita l’étonnement.

Couverture des Fables de Lafontaine, illustrées par Chagall

À l’exposition montréalaise Chagall et la musique, ce sont des études préparatoires aux Fables qui ont été choisies pour représenter l’œuvre imprimée de Chagall.

Les Grenouilles qui demandent un roi (gouache, vers 1927)
La Grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf (gouache, vers 1927)

En préparation pour l’impression en noir et blanc, Chagall réalisa une centaine de gouaches qui seront exposées en 1930 à Paris, à Bruxelles et à Berlin.

Les eaux-fortes réalisées d’après ces gouaches ne seront dévoilées qu’en 1950. Une partie d’entre elles sont exposées à Montréal. Leurs différents états montrent la genèse de la gravure en vue de l’édition finale.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, objectifs M.Zuiko 7-14 mm F/2,8 (1re photo) et M.Zuiko 25 mm F/1,2 (les autres photos)
1re photo : 1/50 sec. — F/2,8 — ISO 6400 — 7 mm
2e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 250 — 25 mm
3e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 250 — 25 mm
4e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 250 — 25 mm


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Chagall et la musique — Les racines

13 février 2017

Au sortir de la première salle de l’exposition, les visiteurs accèdent à deux salles successives consacrées aux racines culturelles et religieuses de Chagall.

Les origines

Aperçu de la deuxième salle de l’exposition

De forme circulaire, la première salle présente certaines des toiles les plus personnelles de Chagall alors que la suivante, rectangulaire, illustre les thèmes récurrents du peintre.

Dans cette salle, deux œuvres ont attiré mon attention.

David à la mandoline (1914)

Dans cette composition oblique où aucune ligne importante n’est droite, Chagall représente son frère David, décédé plus tôt cette année-là de la tuberculose.

Le musicien est représenté en plongée, entouré de noir, le teint verdâtre, le regard triste tourné vers le sol, donnant l’impression qu’il est sur le point de basculer dans le vide.

Serrant la caisse de résonance de sa mandoline sur le cœur, David pince un médiator triangulaire (forme symbolique divine) comme si la musique pouvait emprunter la voix de Dieu pour le réconforter sur le chemin de la mort.

Homme-coq au-dessus de Vitebsk (1925)

Exilé à Paris, Chagall représente peut-être ici son désir de retourner un jour dans sa ville natale, Vitebsk, y annoncer le renouveau — comme le coq annonce le lever du jour — et l’espoir d’un avenir heureux (comme le suggère son costume de saltimbanque).

Les thèmes

Aperçu de la troisième salle de l’exposition

C’est dans cette salle que le spectateur prend la juste mesure de l’immense talent de Chagall.

La Naissance (1911-1912)
La Mort (1908-1909)
Le Rabbin de Vitebsk (1914-1922)
Le Violoniste vert (1923-1924)
Golgotha (1912)

Chez Chagall, la crucifixion de Jésus de Nazareth symbolise la persécution et la souffrance du peuple juif.

Ici, la nudité de Jésus est cachée par un tissu orné d’étoiles de David : dans d’autres de ses œuvres, Chagall utilisera plutôt un talit, ce châle de prière juif.

Cette grande toile, vendue à Berlin en 1914, sera la première œuvre de Chagall vendue hors de Russie.

Autoportrait aux sept doigts (1912)

Cette toile fait référence à un proverbe yidiche selon lequel celui qui fait les choses de ses sept doigts s’applique de tout son cœur.

C’est l’équivalent de l’expression québécoise ‘donner son 110%’.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, hypergone M.Zuiko 8 mm F/1,8 (1re et 4e photos) et objectif M.Zuiko 25 mm F/1,2 (les autres photos)
 1re photo : 1/60 sec. — F/1,8 — ISO 1600 — 8 mm
 2e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 320 — 25 mm
 3e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 250 — 25 mm
 4e  photo : 1/60 sec. — F/1,8 — ISO 1600 — 8 mm
 5e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 640 — 25 mm
 6e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 1000 — 25 mm
 7e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 400 — 25 mm
 8e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 500 — 25 mm
 9e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 800 — 25 mm
10e photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 320 — 25 mm


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Chagall et la musique — Les racines
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Écrit par Jean-Pierre Martel


Chagall et la musique — L’œuvre pour le théâtre

6 février 2017

Introduction

Moshe Zakharovitch Chagall nait en 1887 en Biélorussie, à l’époque où ce pays faisait partie du territoire russe.

Ayant manifesté des talents pour la peinture, il part en 1907 étudier à Saint-Pétersbourg. Les grandes académies impériales étant fermées aux Juifs, c’est à l’école Zvantseva que son professeur d’art moderne, Léon Bakst, lui fait découvrir la peinture française d’avant-garde.

Après seulement deux ans d’études, un mécène lui offre la possibilité de partir travailler à Paris. Il y séjournera de 1910 à 1914.

À l’époque, Paris est la capitale culturelle de l’Occident. Des artistes y viennent de partout. Marc Chagall y est au contact de toutes les avant-gardes mais n’adhère à aucun mouvement artistique, préférant intégrer l’utilisation de la lumière des uns, la manière d’organiser la surface picturale des autres, etc.

C’est à Paris que le style propre de Chagall nait. Un style qu’il conservera le reste de sa vie.

Mais la guerre éclate alors qu’il était parti à Vitebsk afin d’obtenir la main de Bella Rosenfeld (qu’il épouse en 1915). Il ne peut quitter la Russie.

En 1918, à l’issue de la guerre, on lui offre la direction des Beaux-arts de Vitebsk. Mais deux ans plus tard, il est limogé et s’exile à Moscou.

Le Théâtre juif d’État de Moscou

En 1920, c’est dans cette ville qu’on lui offre la possibilité de travailler au Théâtre juif d’État de Moscou, le premier théâtre au monde qui soit exclusivement consacré au répertoire yidiche.

Lorsque s’amorce la collaboration de Chagall pour ce théâtre, l’artiste a déjà travaillé à diverses productions dans sa ville natale et à Saint-Pétersbourg.

Début de l’exposition

La première partie de l’exposition Chagall et la musique est consacrée à l’œuvre de Chagall pour le théâtre : elle met en vedette le travail du peintre pour le théâtre moscovite.

Au cœur de cette section se trouve donc une petite salle rouge (à droite sur la photo) dont les dimensions sont proches de la salle de spectacle de ce théâtre.

Panneaux de la salle de spectacle du théâtre juif

Une partie seulement des panneaux qui décoraient cette salle sont parvenus jusqu’à nous.

Montréal devait en accueillir les originaux appartenant à la Galerie nationale Tretiakov. Mais, en représailles aux sanctions canadiennes contre la Russie, le ministère des Affaires étrangères russe a interdit que ces œuvres quittent le pays.

Si j’en juge par les photos des originaux publiés par des internautes, cela n’a pas grand importance puisque les facsimilés sont très fidèles aux originaux.

Mais plus grave est le fait que la scénographie montréalaise ne respecte pas la disposition originelle voulue par Chagall.

Schéma de la salle du Théâtre juif d’État de Moscou

Plus particulièrement, la frise Le Repas de noces (le No 3 sur le schéma) a été placée à Montréal au-dessus du panneau L’Introduction au Théâtre juif, ce que Chagall n’a jamais souhaité.

L’Introduction au Théâtre juif

Si par miracle, les originaux russes nous arrivent d’ici la fin de l’exposition, il serait souhaitable que le Musée des Beaux-Arts en profite pour corriger cette anomalie.

Sur ces panneaux, l’utilisation minimale de la couleur est le reflet de l’adaptation de Chagall aux moyens extrêmement limités dont il disposait à l’époque pour réaliser cette œuvre ambitieuse.

Plus tard, quand il reviendra sur ces œuvres — comme Le Violon vert de 1923-1924 — la version ultérieure sera plus ‘peinte’ que la version du Théâtre juif d’État de Moscou.

Les Arlequins (1922-1944)

Dans le cas des Arlequins, le contraste est saisissant entre la version ci-dessus et l’original (qui correspond à la partie gauche du panneau L’Introduction au Théâtre juif, exécuté en 1920).

En 1922, Chagall avait refait, de mémoire, ce panneau en proportions réduites. En 1944, au décès de son épouse, il scinde ce tableau en deux.

La partie de gauche devient alors un hommage à Bella Chagall; elle occupe le centre des Arlequins, dansant au milieu des souvenirs de sa jeunesse à Vitebsk.

En périphérie de la salle rouge

La partie de l’exposition consacrée à l’œuvre de Chagall pour le théâtre ne comprend pas seulement cette petite salle rouge.

Comme les poupées russes, celle-ci est placée en coin dans une salle plus grande, ce qui laisse deux murs gris en ‘L’ disponibles.

Ceux-ci servent à afficher des études préparatoires aux panneaux, des esquisses de décors et de costumes pour diverses productions de ce théâtre, la toile Les Arlequins (dont nous venons de parler), et des marionnettes conçues en 1949 par Simche Schwarz d’après les dessins préparatoires de Chagall (aujourd’hui perdus).

Marionnettes pour la pièce ‘Héritage’ du théâtre Hakl-Bakl de Paris (1949)

Précisons que la pièce Héritage est une adaptation théâtrale des récits Brenendike Licht (ce qui signifie Lumières allumées). Ces écrits posthumes de Bella Chagall ont parus en yidiche en 1945.

Les audaces théâtrales de Chagall

Marc Chagall est revenu de Paris pleinement conscient de son talent. Or, dans les années qui suivent la Révolution russe, toutes les audaces sont permises.

Le peintre crée non seulement les fonds de scène, les décors de la pièce, les costumes et les maquillages; il va jusqu’à montrer aux acteurs comment modeler leur gestuelle sur son œuvre et ainsi animer ses décors en plus de jouer la pièce.

Dans l’effervescence révolutionnaire, l’autorité du metteur en scène est remise en question; tous les artisans du spectacle contribuent, dans la mesure de leur talent, au processus créatif. C’est ce que Chagall fera.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, objectifs M.Zuiko 7-14 mm F/2,8 (les 3 premières photos) et M.Zuiko 25 mm F/1,2 (les 2 dernières photos)
1re photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 6400 — 7 mm
2e  photo : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 3200 — 10 mm
3e  photo : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 1600 — 14 mm
4e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 800 — 25 mm
5e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 640 — 25 mm


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Chagall et la musique — Introduction

30 janvier 2017
Façade du Musée des Beaux-Arts de Montréal

Depuis le 28 janvier jusqu’au 11 juin 2017, le Musée des Beaux-Arts de Montréal présente l’exposition Chagall et la musique.

Ce qui justifie ce thème est non seulement l’abondance de la représentation de musiciens dans les toiles du peintre, mais également le fait que celui-ci ait créé les costumes et les fonds de scène de trois ballets et d’un opéra, en plus d’avoir peint le plafond de l’opéra Garnier.

Le volet musical de l’exposition comprend la musique enregistrée qui sera jouée de manière continue au cours de la visite, de même que douze concerts donnés à la salle Bourgie du musée.

Quatorze salles — dont certaines sont un peu exigües — présenteront plus de 340 œuvres de Marc Chagall de manière plutôt chronologique. Cela comprend des aquarelles, des huiles, des sculptures, des céramiques, des vitraux et une cinquantaine costumes. À cela s’ajoutent des films et des photographies d’époque.

À ce jour, c’est la plus grande rétrospective consacrée à Chagall non seulement au Canada, mais à travers le monde.

Dans les jours qui viennent, nous en aurons un aperçu.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, objectif M.Zuiko 25mm F/1,2 — 1/3200 sec. — F/1,2 — ISO 200 — 25 mm


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Écrit par Jean-Pierre Martel


Toulouse-Lautrec affiche la Belle Époque au MBAM

9 septembre 2016
Affiche de l’exposition, dans le métro

Introduction

Du 18 juin au 30 octobre 2016, le Musée des Beaux-Arts de Montréal présente l’exposition Toulouse-Lautrec affiche la Belle Époque.

À la fin du XIXe siècle, c’est probablement l’artiste qui a le mieux capté l’esprit de la bohème artistique du quartier de Montmartre (où il habitait).

Son œuvre comprend 737 peintures, 275 aquarelles, 369 lithographies (y compris 31 affiches) et environ 5 000 dessins.

Ce peintre fut aussi un remarquable lithographe : il a exercé cette activité pendant une décennie.

Voilà ce que présente cette l’exposition. On y voit plus de quatre-vingt-dix estampes et affiches réparties dans trois salles.

La salle jaune

Aperçu de la première salle
Détail de la première salle
Confetti (1895)

Cette salle met principalement en vedette les affiches commerciales de Toulouse-Lautrec qui ne sont pas reliées au monde du spectacle.

Ce sont, par exemple, des affiches destinées à la promotion d’une revue littéraire, à annoncer la parution d’un livre, ou à faire la réclame d’une boutique de décoration intérieure.

Toulouse-Lautrec utilise souvent la technique du crachis; elle consiste à éclabousser la surface de gouttelettes d’encre afin de créer un effet de tonalité. Dans le cas ci-dessus — la couverture du catalogue d’une exposition de confettis de papier — le crachis est utilisé à des fins expressives.

La salle rouge

Aperçu de la deuxième salle
La Clownesse assise (Mademoiselle Cha-U-Kao), 1896

Cette salle illustre le talent de Toulouse-Lautrec en tant que portraitiste. On y voit les estampes de chanteurs et de comédiens que Toulouse-Lautrec a côtoyés.

Influencé par les estampes japonaises, Toulouse-Lautec reproduit les grimaces des acteurs et la théâtralité de leur langage corporel.

Le rouge de cette salle souligne à contrario l’utilisation parcimonieuse de la couleur dans les œuvres présentées dans celle-ci.

Ajoutant un environnement musical à son offre visuelle, le musée fait jouer dans cette salle des extraits de chansons de l’époque, interprétées par certains des artistes représentés dans l’exposition.

La salle anthracite

Aperçu de la troisième salle
Ambassadeurs : Aristide Bruant (1892)

L’exposition se termine par la présentation de plusieurs affiches de grand format et les estampes les plus célèbres de Toulouse-Lautrec.

Conclusion

Certaines des affiches de l’exposition sont bien connues parce qu’elles sont devenues emblématiques de la Belle Époque. Mais les copies présentées à Montréal le sont pour la première fois. Elles font partie d’une collection privée demeurée confidentielle jusqu’à maintenant.

Les affiches de Toulouse-Lautrec étaient conçues pour être éphémères. Ce qui fait toute la rareté de celles qui nous sont parvenues en bon état.

La réputation de Toulouse-Lautrec en tant que peintre a contribué au respect qui a entouré son activité d’affichiste. Voilà pourquoi, dès le départ, des collectionneurs ont fait l’acquisition de ce d’autres considéraient comme de vulgaires reproductions.

Il a exercé son activité alors que la lithographie (c’est-à-dire la gravure sur pierre) atteignait son apogée et permettait la reproduction en série d’estampes en couleur de grand format. Et c’est lui qui a donné ses lettres de noblesse à l’affiche.

Les grands aplats de couleur, les dégradés créés au crachis, les lignes noires qui délimitent les formes et les rendent identifiables de loin, confèrent aux affiches de Toulouse-Lautrec une modernité dont pourraient se réclamer les grands affichistes du XXe siècle.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, objectifs M.Zuiko 7-14 mm F/2,8 (2e, 5e et 7e photos) et PanLeica 25 mm F/1,4 (les autres photos)
1re photo : 1/250 sec. — F/1,4 — ISO 2000 — 25 mm
2e  photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 1600 — 7 mm
3e  photo : 1/80 sec. — F/1,4 — ISO 800 — 25 mm
4e  photo : 1/80 sec. — F/1,4 — ISO 250 — 25 mm
5e  photo : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 4000 — 7 mm
6e  photo : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 320 — 25 mm
7e  photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 3200 — 7 mm
8e  photo : 1/80 sec. — F/1,4 — ISO 1000 — 25 mm

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Écrit par Jean-Pierre Martel


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