Chagall et la musique — L’œuvre imprimée

18 février 2017
Aperçu de la quatrième salle de l’exposition

C’est en 1923 que l’éditeur et marchand d’art Ambroise Vollard fait connaissance avec Chagall.

Au cours des années qui suivent, il lui commande des eaux-fortes illustrant les Fables de La Fontaine (en 1924-1925), d’autres pour Les Âmes mortes de Nicolas Gogol (en 1925-1931), et d’autres enfin pour l’Ancien Testament (en 1930).

Le choix d’un peintre alors peu connu pour illustrer Gogol pouvait toujours se justifier par le fait que celui-ci était russe.

Mais choisir ce même peintre russe pour illustrer un chef-d’œuvre de la littérature française, les Fables, suscita l’étonnement.

Couverture des Fables de Lafontaine, illustrées par Chagall

À l’exposition montréalaise Chagall et la musique, ce sont des études préparatoires aux Fables qui ont été choisies pour représenter l’œuvre imprimée de Chagall.

Les Grenouilles qui demandent un roi (gouache, vers 1927)
La Grenouille qui veut se faire aussi grosse que le bœuf (gouache, vers 1927)

En préparation pour l’impression en noir et blanc, Chagall réalisa une centaine de gouaches qui seront exposées en 1930 à Paris, à Bruxelles et à Berlin.

Les eaux-fortes réalisées d’après ces gouaches ne seront dévoilées qu’en 1950. Une partie d’entre elles sont exposées à Montréal. Leurs différents états montrent la genèse de la gravure en vue de l’édition finale.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, objectifs M.Zuiko 7-14 mm F/2,8 (1re photo) et M.Zuiko 25 mm F/1,2 (les autres photos)
1re photo : 1/50 sec. — F/2,8 — ISO 6400 — 7 mm
2e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 250 — 25 mm
3e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 250 — 25 mm
4e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 250 — 25 mm

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Écrit par Jean-Pierre Martel


Chagall et la musique — Les racines

13 février 2017

Au sortir de la première salle de l’exposition, les visiteurs accèdent à deux salles successives consacrées aux racines culturelles et religieuses de Chagall.

Les origines

Aperçu de la deuxième salle de l’exposition

De forme circulaire, la première salle présente certaines des toiles les plus personnelles de Chagall alors que la suivante, rectangulaire, illustre les thèmes récurrents du peintre.

Dans cette salle, deux œuvres ont attiré mon attention.

David à la mandoline (1914)

Dans cette composition oblique où aucune ligne importante n’est droite, Chagall représente son frère David, décédé plus tôt cette année-là de la tuberculose.

Le musicien est représenté en plongée, entouré de noir, le teint verdâtre, le regard triste tourné vers le sol, donnant l’impression qu’il est sur le point de basculer dans le vide.

Serrant la caisse de résonance de sa mandoline sur le cœur, David pince un médiator triangulaire (forme symbolique divine) comme si la musique pouvait emprunter la voix de Dieu pour le réconforter sur le chemin de la mort.

Homme-coq au-dessus de Vitebsk (1925)

Exilé à Paris, Chagall représente peut-être ici son désir de retourner un jour dans sa ville natale, Vitebsk, y annoncer le renouveau — comme le coq annonce le lever du jour — et l’espoir d’un avenir heureux (comme le suggère son costume de saltimbanque).

Les thèmes

Aperçu de la troisième salle de l’exposition

C’est dans cette salle que le spectateur prend la juste mesure de l’immense talent de Chagall.

La Naissance (1911-1912)
La Mort (1908-1909)
Le Rabbin de Vitebsk (1914-1922)
Le Violoniste vert (1923-1924)
Golgotha (1912)

Chez Chagall, la crucifixion de Jésus de Nazareth symbolise la persécution et la souffrance du peuple juif.

Ici, la nudité de Jésus est cachée par un tissu orné d’étoiles de David : dans d’autres de ses œuvres, Chagall utilisera plutôt un talit, ce châle de prière juif.

Cette grande toile, vendue à Berlin en 1914, sera la première œuvre de Chagall vendue hors de Russie.

Autoportrait aux sept doigts (1912)

Cette toile fait référence à un proverbe yidiche selon lequel celui qui fait les choses de ses sept doigts s’applique de tout son cœur.

C’est l’équivalent de l’expression québécoise ‘donner son 110%’.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, hypergone M.Zuiko 8 mm F/1,8 (1re et 4e photos) et objectif M.Zuiko 25 mm F/1,2 (les autres photos)
 1re photo : 1/60 sec. — F/1,8 — ISO 1600 — 8 mm
 2e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 320 — 25 mm
 3e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 250 — 25 mm
 4e  photo : 1/60 sec. — F/1,8 — ISO 1600 — 8 mm
 5e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 640 — 25 mm
 6e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 1000 — 25 mm
 7e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 400 — 25 mm
 8e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 500 — 25 mm
 9e  photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 800 — 25 mm
10e photo : 1/60 sec. — F/1,2 — ISO 320 — 25 mm

Chagall et la musique — Les racines
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Écrit par Jean-Pierre Martel


Chagall et la musique — L’œuvre pour le théâtre

6 février 2017

Introduction

Moshe Zakharovitch Chagall nait en 1887 en Biélorussie, à l’époque où ce pays faisait partie du territoire russe.

Ayant manifesté des talents pour la peinture, il part en 1907 étudier à Saint-Pétersbourg. Les grandes académies impériales étant fermées aux Juifs, c’est à l’école Zvantseva que son professeur d’art moderne, Léon Bakst, lui fait découvrir la peinture française d’avant-garde.

Après seulement deux ans d’études, un mécène lui offre la possibilité de partir travailler à Paris. Il y séjournera de 1910 à 1914.

À l’époque, Paris est la capitale culturelle de l’Occident. Des artistes y viennent de partout. Marc Chagall y est au contact de toutes les avant-gardes mais n’adhère à aucun mouvement artistique, préférant intégrer l’utilisation de la lumière des uns, la manière d’organiser la surface picturale des autres, etc.

C’est à Paris que le style propre de Chagall nait. Un style qu’il conservera le reste de sa vie.

Mais la guerre éclate alors qu’il était parti à Vitebsk afin d’obtenir la main de Bella Rosenfeld (qu’il épouse en 1915). Il ne peut quitter la Russie.

En 1918, à l’issue de la guerre, on lui offre la direction des Beaux-arts de Vitebsk. Mais deux ans plus tard, il est limogé et s’exile à Moscou.

Le Théâtre juif d’État de Moscou

En 1920, c’est dans cette ville qu’on lui offre la possibilité de travailler au Théâtre juif d’État de Moscou, le premier théâtre au monde qui soit exclusivement consacré au répertoire yidiche.

Lorsque s’amorce la collaboration de Chagall pour ce théâtre, l’artiste a déjà travaillé à diverses productions dans sa ville natale et à Saint-Pétersbourg.

Début de l’exposition

La première partie de l’exposition Chagall et la musique est consacrée à l’œuvre de Chagall pour le théâtre : elle met en vedette le travail du peintre pour le théâtre moscovite.

Au cœur de cette section se trouve donc une petite salle rouge (à droite sur la photo) dont les dimensions sont proches de la salle de spectacle de ce théâtre.

Panneaux de la salle de spectacle du théâtre juif

Une partie seulement des panneaux qui décoraient cette salle sont parvenus jusqu’à nous.

Montréal devait en accueillir les originaux appartenant à la Galerie nationale Tretiakov. Mais, en représailles aux sanctions canadiennes contre la Russie, le ministère des Affaires étrangères russe a interdit que ces œuvres quittent le pays.

Si j’en juge par les photos des originaux publiés par des internautes, cela n’a pas grand importance puisque les facsimilés sont très fidèles aux originaux.

Mais plus grave est le fait que la scénographie montréalaise ne respecte pas la disposition originelle voulue par Chagall.

Schéma de la salle du Théâtre juif d’État de Moscou

Plus particulièrement, la frise Le Repas de noces (le No 3 sur le schéma) a été placée à Montréal au-dessus du panneau L’Introduction au Théâtre juif, ce que Chagall n’a jamais souhaité.

L’Introduction au Théâtre juif

Si par miracle, les originaux russes nous arrivent d’ici la fin de l’exposition, il serait souhaitable que le Musée des Beaux-Arts en profite pour corriger cette anomalie.

Sur ces panneaux, l’utilisation minimale de la couleur est le reflet de l’adaptation de Chagall aux moyens extrêmement limités dont il disposait à l’époque pour réaliser cette œuvre ambitieuse.

Plus tard, quand il reviendra sur ces œuvres — comme Le Violon vert de 1923-1924 — la version ultérieure sera plus ‘peinte’ que la version du Théâtre juif d’État de Moscou.

Les Arlequins (1922-1944)

Dans le cas des Arlequins, le contraste est saisissant entre la version ci-dessus et l’original (qui correspond à la partie gauche du panneau L’Introduction au Théâtre juif, exécuté en 1920).

En 1922, Chagall avait refait, de mémoire, ce panneau en proportions réduites. En 1944, au décès de son épouse, il scinde ce tableau en deux.

La partie de gauche devient alors un hommage à Bella Chagall; elle occupe le centre des Arlequins, dansant au milieu des souvenirs de sa jeunesse à Vitebsk.

En périphérie de la salle rouge

La partie de l’exposition consacrée à l’œuvre de Chagall pour le théâtre ne comprend pas seulement cette petite salle rouge.

Comme les poupées russes, celle-ci est placée en coin dans une salle plus grande, ce qui laisse deux murs gris en ‘L’ disponibles.

Ceux-ci servent à afficher des études préparatoires aux panneaux, des esquisses de décors et de costumes pour diverses productions de ce théâtre, la toile Les Arlequins (dont nous venons de parler), et des marionnettes conçues en 1949 par Simche Schwarz d’après les dessins préparatoires de Chagall (aujourd’hui perdus).

Marionnettes pour la pièce ‘Héritage’ du théâtre Hakl-Bakl de Paris (1949)

Précisons que la pièce Héritage est une adaptation théâtrale des récits Brenendike Licht (ce qui signifie Lumières allumées). Ces écrits posthumes de Bella Chagall ont parus en yidiche en 1945.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, objectifs M.Zuiko 7-14 mm F/2,8 (les 3 premières photos) et M.Zuiko 25 mm F/1,2 (les 2 dernières photos)
1re photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 6400 — 7 mm
2e  photo : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 3200 — 10 mm
3e  photo : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 1600 — 14 mm
4e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 800 — 25 mm
5e  photo : 1/80 sec. — F/1,2 — ISO 640 — 25 mm

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Écrit par Jean-Pierre Martel


Chagall et la musique — Introduction

30 janvier 2017
Façade du Musée des Beaux-Arts de Montréal

Depuis le 28 janvier jusqu’au 11 juin 2017, le Musée des Beaux-Arts de Montréal présente l’exposition Chagall et la musique.

Ce qui justifie ce thème est non seulement l’abondance de la représentation de musiciens dans les toiles du peintre, mais également le fait que celui-ci ait créé les costumes et les fonds de scène de trois ballets et d’un opéra, en plus d’avoir peint le plafond de l’opéra Garnier.

Le volet musical de l’exposition comprend la musique enregistrée qui sera jouée de manière continue au cours de la visite, de même que douze concerts donnés à la salle Bourgie du musée.

Quatorze salles — dont certaines sont un peu exigües — présenteront plus de 340 œuvres de Marc Chagall de manière plutôt chronologique. Cela comprend des aquarelles, des huiles, des sculptures, des céramiques, des vitraux et une cinquantaine costumes. À cela s’ajoutent des films et des photographies d’époque.

À ce jour, c’est la plus grande rétrospective consacrée à Chagall non seulement au Canada, mais à travers le monde.

Dans les jours qui viennent, nous en aurons un aperçu.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, objectif M.Zuiko 25mm F/1,2 — 1/3200 sec. — F/1,2 — ISO 200 — 25 mm

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Écrit par Jean-Pierre Martel


Toulouse-Lautrec affiche la Belle Époque au MBAM

9 septembre 2016
Affiche de l’exposition, dans le métro

Introduction

Du 18 juin au 30 octobre 2016, le Musée des Beaux-Arts de Montréal présente l’exposition Toulouse-Lautrec affiche la Belle Époque.

À la fin du XIXe siècle, c’est probablement l’artiste qui a le mieux capté l’esprit de la bohème artistique du quartier de Montmartre (où il habitait).

Son œuvre comprend 737 peintures, 275 aquarelles, 369 lithographies (y compris 31 affiches) et environ 5 000 dessins.

Ce peintre fut aussi un remarquable lithographe : il a exercé cette activité pendant une décennie.

Voilà ce que présente cette l’exposition. On y voit plus de quatre-vingt-dix estampes et affiches réparties dans trois salles.

La salle jaune

Aperçu de la première salle
Détail de la première salle
Confetti (1895)

Cette salle met principalement en vedette les affiches commerciales de Toulouse-Lautrec qui ne sont pas reliées au monde du spectacle.

Ce sont, par exemple, des affiches destinées à la promotion d’une revue littéraire, à annoncer la parution d’un livre, ou à faire la réclame d’une boutique de décoration intérieure.

Toulouse-Lautrec utilise souvent la technique du crachis; elle consiste à éclabousser la surface de gouttelettes d’encre afin de créer un effet de tonalité. Dans le cas ci-dessus — la couverture du catalogue d’une exposition de confettis de papier — le crachis est utilisé à des fins expressives.

La salle rouge

Aperçu de la deuxième salle
La Clownesse assise (Mademoiselle Cha-U-Kao), 1896

Cette salle illustre le talent de Toulouse-Lautrec en tant que portraitiste. On y voit les estampes de chanteurs et de comédiens que Toulouse-Lautrec a côtoyés.

Influencé par les estampes japonaises, Toulouse-Lautec reproduit les grimaces des acteurs et la théâtralité de leur langage corporel.

Le rouge de cette salle souligne à contrario l’utilisation parcimonieuse de la couleur dans les œuvres présentées dans celle-ci.

Ajoutant un environnement musical à son offre visuelle, le musée fait jouer dans cette salle des extraits de chansons de l’époque, interprétées par certains des artistes représentés dans l’exposition.

La salle anthracite

Aperçu de la troisième salle
Ambassadeurs : Aristide Bruant (1892)

L’exposition se termine par la présentation de plusieurs affiches de grand format et les estampes les plus célèbres de Toulouse-Lautrec.

Conclusion

Certaines des affiches de l’exposition sont bien connues parce qu’elles sont devenues emblématiques de la Belle Époque. Mais les copies présentées à Montréal le sont pour la première fois. Elles font partie d’une collection privée demeurée confidentielle jusqu’à maintenant.

Les affiches de Toulouse-Lautrec étaient conçues pour être éphémères. Ce qui fait toute la rareté de celles qui nous sont parvenues en bon état.

La réputation de Toulouse-Lautrec en tant que peintre a contribué au respect qui a entouré son activité d’affichiste. Voilà pourquoi, dès le départ, des collectionneurs ont fait l’acquisition de ce d’autres considéraient comme de vulgaires reproductions.

Il a exercé son activité alors que la lithographie (c’est-à-dire la gravure sur pierre) atteignait son apogée et permettait la reproduction en série d’estampes en couleur de grand format. Et c’est lui qui a donné ses lettres de noblesse à l’affiche.

Les grands aplats de couleur, les dégradés créés au crachis, les lignes noires qui délimitent les formes et les rendent identifiables de loin, confèrent aux affiches de Toulouse-Lautrec une modernité dont pourraient se réclamer les grands affichistes du XXe siècle.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, objectifs M.Zuiko 7-14 mm F/2,8 (2e, 5e et 7e photos) et PanLeica 25 mm F/1,4 (les autres photos)
1re photo : 1/250 sec. — F/1,4 — ISO 2000 — 25 mm
2e  photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 1600 — 7 mm
3e  photo : 1/80 sec. — F/1,4 — ISO 800 — 25 mm
4e  photo : 1/80 sec. — F/1,4 — ISO 250 — 25 mm
5e  photo : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 4000 — 7 mm
6e  photo : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 320 — 25 mm
7e  photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 3200 — 7 mm
8e  photo : 1/80 sec. — F/1,4 — ISO 1000 — 25 mm

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Écrit par Jean-Pierre Martel


Le Groupe de Beaver Hall (6e partie)

5 février 2016

Au cours de la période couverte par l’exposition Une modernité des années 1920 – Montréal, le Groupe de Beaver Hall, Edwin Holgate a réalisé les gravures sur bois qui illustrent le recueil de récits campagnards Vieilles choses vieilles gens de Georges Bouchard, paru en 1926.

Si la prose de l’écrivain n’a pas suscité l’enthousiasme du blogueur Jean-Louis Lessard (ex-professeur de littérature), les illustrations d’Holgate qui accompagnent ce livre sont toutefois reconnues pour leur excellence.


Remarque : La technique de la gravure sur bois consiste à creuser une plaque de bois de manière à laisser intacte une partie de la surface. Celle-ci, recouverte d’encre, servira à étamper son image inversée. Les parties creusées n’apparaissent pas.

Contrairement à l’impression offset où il est possible de reproduire différentes teintes à l’aide d’une multitude de points de tailles différentes, la gravure sur bois donne une image contrastée en blanc et noir (si l’encre est noire, évidemment).

Tout au plus, peut-on obtenir une image en différentes couleurs en gravant plusieurs plaques, une pour chaque couleur.

À la longue, la plaque de bois finit par s’abimer. Si bien qu’il est toujours préférable de consulter les éditions originelles de tout bouquin décoré de gravures sur bois. Les éditions réalisées des décennies plus tard sont inévitablement de moindre qualité.


 
Voici donc des photos des gravures qui ornent l’édition in-octavo de luxe de Vieilles choses vieilles gens imprimée à Toronto en 1929 pour l’éditeur Louis Carrier & Cie de Montréal.

Plutôt que de reproduire spécifiquement les gravures, j’ai décidé de présenter intégralement les pages où elles se trouvent afin de donner une meilleure idée de la taille des illustrations et de la typographie Art déco utilisée. De plus, cela est davantage conforme à la volonté de l’artiste qui était d’illustrer le propos de M. Bouchard.

À ma connaissance, c’est la première fois que la série complète de ces gravures (à l’exception des culs-de-lampe) est reproduite sur l’internet.

Dans tous les cas, il suffit de cliquer sur une image pour accéder à sa version en haute résolution.

Page-titre du livre
Le Village
Le Crieur
Les Funérailles
Le Forgeron
Le Vieux Four
La Maîtresse d’Ecole
Le Maquignon
Le Rouet
Le Moissonneur
Le Vieux Métier


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Écrit par Jean-Pierre Martel


Le Groupe de Beaver Hall (5e partie)

4 février 2016
Scénographie de la cinquième salle
Devant Nus de Regina Seiden (vers 1925)

Le Groupe de Beaver Hall s’est formé à partir d’un groupe d’élèves et de professeurs de l’Art Association of Montreal, auquel se sont greffés quelques amis.

Par la suite, certains ont poursuivi une carrière artistique tandis que d’autres n’auront été un temps que de talentueux amateurs issus de la bourgeoisie anglo-montréalaise.

Tandis que le Groupe des Sept — formé quelques semaines plus tôt que le groupe montréalais — sublimait la nature nordique canadienne, le Groupe de Beaver Hall présentait un large panorama de la manière de vivre — donc la culture nordique — du pays et plus précisément du Québec.

Entre les deux groupes, pourtant liés par l’amitié et les relations professionnelles, il s’agit-là d’une distinction fondamentale.

Les membres du groupe torontois sont renommés en tant que paysagistes (malgré qu’ils n’ont pas fait que cela) alors que les membres du groupe montréalais ont brillé dans tout, y compris dans le nu féminin, le réalisme psychologique et l’ethnologie.

Intérieur d’Edwin Holgate (1933)

Dans une chambre modeste, une femme place ses cheveux devant son miroir. Pour Holgate, ce sujet banal devient une occasion de faire briller la lumière grâce à une vibrante palette de couleurs.

Plutôt que d’isoler son sujet en le plaçant devant un fond abstrait, Holgate préfère l’inscrire dans son contexte sociologique, comme en témoigne le titre de l’œuvre.

Nu dans l’atelier de Lilias Torrance-Newton (1933)

Manifeste audacieux du féminisme de Tottance-Newton, ce nu frontal montre une femme svelte et fière, presque hautaine, maquillée et peignée à la mode, une main sur la hanche tandis que l’autre, placée en diagonale sur l’épaule opposée, établit une séparation entre elle et le spectateur. Comme pour affirmer que pour une femme, exposer son corps n’est pas le synonyme d’un consentement à quoi que ce soit d’autre.

Ultime provocation; cette femme tourne le dos et cache partiellement la représentation d’un homme emmitouflé dans sa fourrure.

Ludivine d’Edwin Holgate (1930)

Dans le village québécois de Natashquan, Ludivine Landry a quinze ans lorsqu’Edwin Holgate en fait le portrait en juillet 1930.

Sa mère est décédée quelques mois auparavant, obligeant Ludovine (ici en robe de deuil) à assumer la charge de sa famille.

Holgate la montre lasse et inquiète, les mains jointes en signe d’appréhension, propulsée malgré elle dans le monde des adultes.

À l’époque, les critiques avaient salué unanimement la puissance d’expression de cette toile, en dépit de son économie de moyens.

Indian Grave d’Edwin Holgate (1926)

En vue d’une expédition en Colombie-Britannique (la province la plus à l’ouest du Canada), l’ethnologue Marius Barbeau invitait quelques artistes montréalais à l’accompagner, dont Edwin Holgate.

Celui-ci réalise donc en 1926-1927, des toiles qui témoignent de la culture des autochtones de la côte ouest.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, objectifs M.Zuiko 7-14 mm F/2,8 (1re photo), M.Zuiko 12-40 mm F/2,8 (2e et 3e photos), Voigtländer 17,5 mm F/0,95 (4e photo) et PanLeica 25 mm F/1,4 (les deux autres photos)
1re photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 3200 — 7 mm
2e photo  : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 1000 — 40 mm
3e photo  : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 640 — 40 mm
4e photo  : 1/250 sec. — F/0,95 — ISO 200 — 17,5 mm
5e photo  : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 320 — 25 mm
6e photo  : 1/80 sec. — F/1,6 — ISO 200 — 25 mm


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Écrit par Jean-Pierre Martel


Le Groupe de Beaver Hall (4e partie)

3 février 2016
Scénographie de la quatrième salle
Devant Les Immigrantes de Prudence Heward (1928)

Ville la plus populeuse du Canada jusque vers 1960, Montréal est le ‘Paris’ de l’Amérique du Nord dans les années 1920.

L’offre culturelle — cinémas, cabarets, club de jazz, salles de concert — y est extrêmement variée et l’ouverture d’esprit des habitants incitent les impresarios à y présenter des spectacles novateurs et de qualité.

De plus, la prohibition américaine, en vigueur de 1919 à 1933, incite de nombreux Américains fortunés à venir s’amuser dans la métropole.

Au Musée des Beaux-Arts de Montréal, la quatrième salle de l’exposition consacrée au Groupe de Beaver Hall avait pour sujet principal la vie culturelle de Montréal dans les années 1920.

Portrait de Frances Holgate de Lilias Torrance-Newton (vers 1920-5)

Élève puis épouse du directeur de l’Art Association of Montreal, Lilias Torrance-Newton est l’une des dix membres féminines du Groupe de Beaver Hall.

Elle peint ici Frances Holgate, épouse d’Edwin Holgate.

Miss Mary Macintosh de Randolf-Stanley Newton (1924 ou avant)

Époux de Lilias Torrance-Newton, Randolf-Stanley Newton est également membre du Groupe de Beaver Hall.

Il représente ici Mary Mactintosh, une élève de l’Art Association of Montreal qui participera aux expositions du groupe.

Portrait de Jean Chauvin d’Edwin Holgate (1933)

Jean Chauvin était un des plus brillants critiques d’art de la métropole. Ses sympathies modernistes le disposaient favorablement à de nombreux peintres qui avaient été membres du groupe.

Au Théâtre de Prudence Heward (1928)

Cette toile représente de dos deux jeunes femmes assises dans une salle de spectacle qui se détachent sur un arrière-plan formé de spectateurs rendus de façon plus abstraite.

Au premier plan, un châle bleu posé négligemment sur un dossier en velours rouge vient élargir la gamme chromatique de l’ensemble, dominé incontestablement par l’éclat des chairs féminines.

Cette composition vigoureuse, une des plus réussies dans toute l’œuvre de Prudence Heward, a fait l’objet d’un timbre canadien émis en 2010 en 220 000 exemplaires.

Suzy d’Edwin Holgate (1923)

Représentée deux ans plus tôt dans une composition plus conventionnelle, cette Suzie est cette fois-ci cadrée de près, dans une composition en diagonale parfaitement équilibrée en dépit de son asymétrie.

Flapper d’Henri Hébert (1927)
Danseuse au repos d’Henri Hébert (1926)

Frère du seul peintre francophone du Groupe de Beaver Hall, Henri Hébert fut sculpteur, tout comme son père. On doit à ce dernier une bonne partie des sculptures qui ornent la façade du parlement de Québec.

Sans avoir la carrière remarquable de son père dans la sculpture de monuments, Henri Hébert réalisa des œuvres de style Art déco qui révolutionnèrent la sculpture québécoise, jusque là dominée par le régionalisme et l’académisme.

Le Soulier d’André Biéler (1931)

Élève du peintre nabi Maurice Denis à l’académie Ranson, le peinte canadien d’origine suisse Henri Biéler rend ici hommage à son maitre par le choix des teintes pastel.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, objectifs M.Zuiko 7-14 mm F/2,8 (1re photo), M.Zuiko 12-40 mm F/2,8 (2e photo), Voigtländer 17,5 mm F/0,95 (8e photo), et PanLeica 25 mm F/1,4 (les autres photos)
 1re photo : 1/50 sec. — F/2,8 — ISO 6400 — 7 mm
 2e  photo : 1/80 sec. — F/2,8 — ISO 6400 — 40 mm
 3e  photo : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 1000 — 25 mm
 4e  photo : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 500 — 25 mm
 5e  photo : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 1250 — 25 mm
 6e  photo : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 800 — 25 mm
 7e  photo : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 500 — 25 mm
 8e  photo : 1/100 sec. — F/0,95 — ISO 3200 — 17,5 mm
 9e  photo : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 640 — 25 mm
10e photo : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 500 — 25 mm


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Écrit par Jean-Pierre Martel


Le Groupe de Beaver Hall (3e partie)

2 février 2016
Scénographie de la troisième salle

C’est dans la représentation de Montréal (et dans une moindre mesure, de Québec) que le Groupe de Beaver Hall affirme sa modernité.

Les membres du groupe sont des citadins enthousiastes, fascinés par la frénésie commerciale et industrielle de la métropole, synonyme dans leur esprit du progrès.

Cet attrait pour la modernité fait en sorte que le Vieux-Montréal, en dépit de son pittoresque, est plutôt ignoré d’eux.

Mais ce modernisme est moins lié au choix de leurs sujets qu’à la manière de les représenter. Une audacieuse synthèse de formes, de motifs et de couleurs constitue le véritable attrait de leurs œuvres.

Ils entretiennent avec la ville un rapport d’intimité en la montrant, entre autres, tel qu’on peut l’observer de leur studio ou de la fenêtre arrière de leur logis de l’ouest de la ville.

Flocons. Fenêtre de l’atelier de Mabel May (1921)

L’omniprésence du patrimoine architectural religieux à Montréal ne pouvait échapper à la représentation de la ville par les membres du groupe.

La silhouette tronquée de la coupole de la cathédrale Marie-Reine-du-Monde sert de fond à la vue planante des toits enneigés des maisons voisines. L’averse de neige, représentée par un rideau de taches grises, sert à unifier la composition et à accentuer la planéité du tableau.

Toits. Vue de mon atelier. Rue University de Mabel May (1925)

Contrastant avec la grisaille précédente, Mabel May montre ici l’éclat de la ville ensoleillée, telle que vue au quotidien de ceux qui l’habitent.

L’intimité de la vie urbaine est suggérée par ce linge séché à froid et soulevé par le vent.

Les élans verticaux du bâti et l’horizontalité des toits enneigés sont liés par les arabesques des branches et de leurs ombres.

Vieux-Fort. Séminaire des Sulpiciens de Sarah Robertson (1931)

Au début des années 1930, l’appartement de Sarah Robertson est situé à deux pas du séminaire des Sulpiciens.

Ce lieu devient l’occasion d’une composition vive où la simplification des objets et des personnages les réduit à des formes géométriques.

Neige fraîche d’Edwin Holgate (1933)

Cette vue plongeante de l’édifice de La Baie sur la rue Sainte-Catherine est un affrontement saisissant entre deux masses colorées, l’une rouge et l’autre blanche, décorées de lignes formant entre elles une multitude d’angles obtus ou aigus.

Le statisme du bâti est atténué par la vie urbaine, entrevue au sol.

Rue Saint-Denis d’Adrien Hébert (1927)

Dans cette composition, les piétons, les arbres et les édifices contribuent à la verticalité de l’ensemble.

Principalement bleue et gris bleuté, la toile est égayée par quelques taches vives, surtout orangées.

Rue Sainte-Catherine d’Adrien Hébert (1926)

Vêtements à la mode, nouveaux moyens de transport, enseignes lumineuses et affiches, rien n’échappe au chantre de la vie moderne qu’est ce Montréalais né à Paris.

Silo à grain No 3 d’Adrien Hébert (vers 1928)
Le Port de Montréal d’Adrien Hébert (vers 1924)

Aussi séduisantes que soient les toiles d’Adrien Hébert représentant l’effervescence des rues du centre-ville, ces œuvres ne sont modernes que par leur sujet.

Mais ce sont plutôt ses vues audacieuses de l’activité portuaire de la ville qui font de l’artiste un des plus originaux peintres Art Deco du pays.

Depuis la fondation de Montréal, le port joue un rôle essentiel dans l’économie de la ville. De nombreux photographes mais peu de peintres s’y sont intéressés.

C’est Hébert, en focalisant sur ses immenses silos et hangars plutôt que sur les navires accostés, qui révèle la beauté plastique du lieu.

La complexité architecturale des bâtiments, le jeu des perspectives en plongée et en contreplongée, et les lignes des mats, des poutres, et des passerelles qui se heurtent en partant dans toutes les directions, contribuent à décrire une bruyante activité portuaire plus suggérée que montrée explicitement.

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, objectifs M.Zuiko 7-14 mm F/2,8 (1re photo), Voigtländer 17,5 mm F/9,95 (4e et 9e photos), et PanLeica 25 mm F/1,4 (les autres photos)
1re photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 5000 — 7 mm
2e photo  : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 500 — 25 mm
3e photo  : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 400 — 25 mm
4e photo  : 1/100 sec. — F/0,95 — ISO 640 — 17,5 mm
5e photo  : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 640 — 25 mm
6e photo  : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 500 — 25 mm
7e photo  : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 800 — 25 mm
8e photo  : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 500 — 25 mm
9e photo  : 1/100 sec. — F/0,95 — ISO 400 — 17,5 mm


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Écrit par Jean-Pierre Martel


Le Groupe de Beaver Hall (2e partie)

1 février 2016
Scénographie de la deuxième salle

C’est sous le thème du Paysage humanisé qu’était consacrée la deuxième salle de l’exposition intitulée Une modernité des années 1920 – Montréal, le Groupe de Beaver Hall, au musée des Beaux-Arts de Montréal.

Alors que le Groupe des Sept — créé à Toronto quelques semaines avant le Groupe de Beaver Hall à Montréal — a fait de la nature sauvage et désertique du Nord canadien un symbole identitaire du pays, le Groupe de Beaver Hall préférait peindre des paysages de la vallée du Saint-Laurent peuplés d’humains, conformément à tradition picturale d’ici.

Les peintres québécois du XIXe siècle aimaient montrer le travail aux champs et des représentations passéistes de la paysannerie québécoise.

Au contraire, le groupe de Beaver Hall traduit la contemporanéité de l’habitant, posant dans son environnement, habillé de vêtement de l’époque.

Le modernisme de la représentation se retrouve également dans les scènes villageoises où les humains sont des éléments de la composition de l’image, dominée par des formes simplifiés, de même que des couleurs vives et contrastées.

Par ailleurs, la nature pouvait être reléguée à un arrière-fond décoratif dans des portraits de riches montréalais en villégiature.

Le Bûcheron d’Edwin Holgate (1924)

Dans les années 1920, Holgate réalise un grand nombre de gravures ayant pour thème le travail rural québécois.

Ici, il porte son attention sur le travail forestier, escamotant la misère et la dangerosité du métier afin de privilégier la dignité de son sujet.

Rollande de Prudence Heward (1929)

Prudence Heward est une des peintres les plus remarquables du groupe montréalais.

Si son style fait penser ici à son célèbre contemporain torontois Lawren-S. Harris (sans qu’on sache qui a influencé qui), la Montréalaise fait preuve de beaucoup plus d’originalité par la variété de ses sujets.

En 2010, cette toile a été reproduite sur un un timbre canadien tiré à 1,5 million d’exemplaires.

Nonnie de Lilias Torrance (vers 1920)

Cette ‘Mona Lisa’ moderne, volontairement décentrée, surprend par le contraste de ses couleurs.

Nonnie était le surnom d’Honour Heward-Grafftey, sœur de la peintre. Cette dernière était âgée de 24 ans. Alors célibataire, Lilias Torrance prendra le nom de Lilias Torrance-Newton à son mariage.

Le Garçon au cormoran, Gaspé d’André Biéler (1930)

Après un séjour en Europe, Biéler choisit de s’installer en 1925 dans la ville de Gaspé afin d’y peindre le mode de vie traditionnel de ses habitants.

Vite découragé par le froid hivernal de la péninsule, il se replie en 1927 à l’ile d’Orléans. En 1930, il retourne en Gaspésie pour peindre quelques tableaux, dont celui-ci.

Les pommettes saillantes et le yeux du sujet laisse deviner son hérédité autochtone. L’artiste peint un jeune homme au regard franc et direct, animé de détermination.

Jeune femme sous un arbre de Prudence Heward (1931)

Résolument Art Deco, cette toile oppose un nu dont se dégage une tension menaçante, placé sur un fond peuplé de formes géométriques aux couleurs froides.

L’artiste manifeste ici son refus d’adhérer aux canons de la représentation convenue de la féminité.

L’Hiver. Baie-Saint-Paul d’Albert-H. Robinson (vers 1923)
Après la grand-messe, Berthier-en-Haut de Kathleen Morris (1927)
Dimanche matin, Sault-au-Récollet de Robert-W. Pilot (1925)
Paysage de campagne d’Anne Savage (1920)

Détails techniques : Olympus OM-D e-m5, objectifs M.Zuiko 7-14 mm F/2,8 (1re photo), Voigtländer 17,5 mm F/0,95 (5e photo), M.Zuiko 12-40 mm F/2,8 (6e photo), et PanLeica 25 mm F/1,4 (les autres photos)
 1re photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 6400 — 7 mm
 2e  photo : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 400 — 25 mm
 3e  photo : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 250 — 25 mm
 4e  photo : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 250 — 25 mm
 5e  photo : 1/100 sec. — F/0,95 — ISO 500 — 17,5 mm
 6e  photo : 1/60 sec. — F/2,8 — ISO 1000 — 23 mm
 7e  photo : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 250 — 25 mm
 8e  photo : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 250 — 25 mm
 9e  photo : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 200 — 25 mm
10e photo : 1/60 sec. — F/1,4 — ISO 320 — 25 mm


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